Éloge du fragment

Soudain, au tournant de la page, une telle phrase nous arrête net ; nous y avons reconnu aussitôt le timbre que de très rares voix seulement nous permirent d'entendre, le don de faire lever les souvenirs de leurs sillons.
Je tiens cette phrase, isolée de son contexte, pour un poème achevé qui, en trois lignes, s'étend jusqu'à de mystérieux territoires défendus par l'ombre.

André Hardellet, préface des Chasseurs.

Les dernières pistes

Une avocate doit gérer un client, ouvrier victime d'un grave accident du travail, désespéré et un peu dérangé. Une chef d'entreprise entraîne bon gré mal gré sa famille dans sa volonté de se construire une résidence secondaire à partir de matériaux "authentiques", issus de l'histoire locale. Une jeune employée de ranch d'origine indienne, venue assister à des cours du soir par hasard et désœuvrement, tente maladroitement de nouer une relation avec la jeune juriste, fraîchement diplômée, qui les dispense suite à un malentendu. Trois histoires qui se succèdent, quatre esquisses de portraits de femmes, pointillistes et doux-amers, sur fond d'hiver qui s'installe dans le Montana profond, au pied des Montagnes Rocheuses. S'inspirant librement de trois nouvelles de l'auteure Maile Meloy, Kelly Reichardt articule les segments de Certain Women en laissant de plus en plus la part belle aux vastes et superbes paysages du "big sky country" tout en réduisant de plus en plus la part de ce qu'on pourrait appeler le "romanesque" dans chaque histoire : une prise d'otage dans la première, dans la deuxième un adultère (jamais découvert, mais qui informe le récit en profondeur), enfin de simples rencontres autour d'un burger et d'un café et un long trajet en voiture dans la troisième partie – qui s'avère aussi, pourtant, la plus forte en émotions. Économe en dialogues, avec une confiance égale en son art et dans les capacités de son cast – à commencer par son magnifique quatuor d'actrices –, c'est dans le silence et le non-dit que la réalisatrice fait passer l'essentiel : une relation où l'empathie le dispute à la lassitude, la façon dont les incompréhensions au sein d'un couple se cristallisent autour d'un secret, une faute que l'un des deux essaie de se "faire pardonner" sans l'avouer, l'infranchissable fossé entre la façon dont une personne en perçoit une autre et la façon dont celle-ci se perçoit elle-même.

La Maison du Mystère accueille

Bernie Wrightson – 1948-2017. 

"Le Maître du Macabre".

Whiplash goes to Hollywood

Jazz is about the future.
Keith (John Legend)

C'est peu dire qu'on retrouve dans La La Land beaucoup des deux précédents films de son réalisateur, Guy and Madeline on a Park Bench (déjà une romance bohème impliquant un jeune aspirant musicien de jazz, entrecoupée de numéros musicaux) et Whiplash (déjà l'impossibilité de concilier les relations humaines et un engagement total pour son art), mais sous une forme plus glamour, plus alanguie, plus hollywoodienne ; plus construite aussi. Cette transmutation n'est pas l'une des moindres forces du film, dont il ne s'agira pas ici de nier les réussites et le plaisir qu'il procure, en faux feel-good movie cachant sous des appâts séducteurs et brillants, une musique emballante du fidèle Justin Hurwitz, et la très sympathique prestation du duo Emma Stone et Ryan Gosling, une ode aux losers accrochés à leurs rêves (Here's to the ones who dream / Foolish as they may seem / Here's to the hearts that ache / Here's to the mess we make...). Couronné d'Oscars par une Académie auto-satisfaite et dont on peut raisonnablement penser qu'elle n'y a pas vu plus loin que le bout de son nez, le film de Damien Chazelle s'achève certes en offrant à Mia et Sebastian la réalisation de leurs aspirations au succès individuel sans renier leurs idéaux artistiques – mais au prix de tout le reste, le bonheur commun n'étant, lui, plus qu'un rêve perdu, fugitif, plus artificiel et irréaliste que le genre même de la comédie musicale par lequel leur histoire nous a été présentée, ce qui peut inviter à la circonspection. L'inconvénient, en revanche, de cette "gentrification" du cinéma de Chazelle, est qu'à côté de cela, un certain nombre de points problématiques qui pouvaient passer sous le radar de par l'aspect encore un peu "amateur" et flottant de Guy and Madeline... ou de par l'aspect "coup de poing" d'un Whiplash emportant le spectateur, trouvent cette fois tout loisir de s'étaler. Chaque moment de grâce ou d'enthousiasme y avance accompagné, lesté, d'un pendant théorique, et cette théorie semble toute entière confite d'un passéisme quelque peu étonnant chez un réalisateur de trente-deux ans, mais dont l'expression, ici à ciel ouvert, ne trompe pas. Ainsi, tandis que la pièce écrite par Mia est toute entière définie par le qualificatif de "nostalgique", rien ne nous sera épargné des considérations de Sebastian sur un prétendu "jazz pur", appellation déroutante et qui recouvre effectivement une conception du genre restée figée dans les années 50 / 60. La contradiction apportée dans le film par le personnage de Keith – dont on pourrait dire, en reprenant Cocteau, qu'il invite à se méfier des conservateurs de vieilles anarchies, et à regarder plutôt du côté des évolutions plus modernes du jazz – est vite disqualifiée, rendue inaudible puisque ce discours ne se traduit à l'écran que par de la soupe et de la frime. Son "How are you gonna be a revolutionary if you're such a traditionalist?" lancé à Sebastian résonne pourtant comme un avertissement que le réalisateur pourrait bien se lancer à lui-même (qui, en 2017, ne cesse de citer comme inspirateurs Jacques Demy et la Nouvelle Vague), comme la voix d'une mauvaise conscience que Chazelle ne devrait pas étouffer, sous peine de voir sa propre démarche revivaliste se traduire bientôt en sclérose précoce.

Idée de bonne résolution poétique, pour affronter la nouvelle année

Mais où est la poésie en tout cela, me direz-vous ? La vraie, la grande, celle qui vous dresse, le cheveu hérissé et la gorge sèche, qui vous divise au diamant en vos parties constituantes, et vous rassemble en même temps en une flèche droit décochée à la vitesse où tout meurt en lumière, oriente, embrase et voue, la vraie, la grande ?
Celle-là n'est pas future, celle-là n'est pas passée, elle est ou elle n'est pas. Dans le silence hors du temps où elle veille, plongeons sans esprit de retour. Beaucoup s'y noieront, quelques-uns l'en feront jaillir.

René Daumal, Les Pouvoirs de la parole, "Quelques poètes français du XXVe siècle".

Le démon du masque

Chaque fois qu'elle entre dans une pièce, Jesse capte toutes les attentions. S'il y a bien une chose que ne semble pas craindre Nicolas Winding Refn dans sa mise en scène de The Neon Demon, c'est d'en faire trop – au point que, sans vouloir faire injure à son interprète Elle Fanning (qui, de fait, a déjà eu plusieurs occasions de prouver qu'elle possédait quelque chose d'un pouvoir de cet ordre à la mesure de films entiers), il est tout de même permis de se demander ce qui met ainsi certains protagonistes au bord de l'orgasme dès qu'elle fait trois pas. La réponse en est explicitement donnée dans une scène du dernier tiers du film : Jesse porterait l'irruption d'une beauté naturelle, spontanée, intouchée, dans un univers de mannequins bistourisés, qui, sous couvert de recherche de la perfection, n'ont atteint que l'artificialité. Elle est le soleil de ces fantômes et ces vampires. Le premier paradoxe apparent (mais, à n'en pas douter, voulu) est que ce jugement est porté à un moment où Jesse a justement entamé une métamorphose qui échappe au commentateur ; si celle-ci n'est pas de l'ordre de la chirurgie, il est en tout cas clair, à ce stade, que ce qui pouvait paraître constituer l'innocence du personnage est en cours d'abandon comme la dépouille d'une mue. Simultanément, le second paradoxe est que cet éloge du "naturel" est le propos d'un film formaliste en diable, maniériste jusqu'au bout des ongles. Si le réalisateur revendique le classique A Star Is Born comme source première de son inspiration, à l'écran le résultat ressemble au fruit des amours imprévues des Showgirls de Paul Verhoeven et du Knight of Cups de Terrence Malick, accouché par les mains de Paul Schrader et Dario Argento avant d'être passé à la moulinette d'un David Lynch. Foisonnement de références esthétiques comme en écho au foisonnement d'un scénario pointant vers de multiples pistes de développements possibles – qu'il prend hélas rarement le temps d'explorer trop avant (je me prends à rêver d'une déclinaison sous forme de série télévisée, mais je m'égare). Le destin de son héroïne et la forme même du film jouent, en cela, la même partition : l'introduction, au cœur d'une efflorescence aussi factice que toxique, d'une particule d'innocence et de naturel, aussitôt jalousée, convoitée, désirée, et finalement – et littéralement – dévorée, ingérée. Mais jamais tout à fait digérée...

Comédie de l'innocence

Le goût de Woody Allen pour ces années 30 et 40 qui l'ont vu naître et grandir est, on le sait, à double tranchant : au long de sa carrière, il en aura fait le théâtre aussi bien de quelques-uns de ses meilleurs films que de quelques-uns de ses plus mauvais. Deux ans après l'incompréhensible ratage de Magic in the Moonlight (qui avait tout, sur le papier, pour prétendre à la première catégorie, et tout, à l'écran, pour tomber dans la seconde), Café Society remet le couvert de façon heureusement beaucoup plus inspirée. S'il n'est pas exempt de quelques défauts, un scénario et une mise en scène élégants, un trio d'acteurs (Jesse Eisenberg, Kristen Stewart et Steve Carrell) à leur meilleur, une bande-son (jazz, forcément) au diapason, et une image résolument sublime due à Vittorio Storaro – le directeur de la photographie, notamment, d'Apocalypse Now et de nombreux films de Bertolucci, que l'on retrouve ici en très grande forme après plusieurs années d'absence des plateaux –, qualifient à n'en pas douter cet opus comme ce qu'il est convenu d'appeler, dans la filmographie allenienne, un très bon "cru". Récit d'éducation sentimentale en même temps que d'ascension sociale entre Hollywood et Manhattan, Café Society trouve dans l'imagerie d'une époque et la fascination qu'elle exerce le matériau à cette transmutation alchimique propre au Woody des grands jours, qui nous amuse et nous enchante d'un tableau dont il ne nous cache pourtant rien du caractère amer, cynique et presque désespéré. D'un lieu de fête à l'autre, des grandioses villas de stars (avec piscine obligée) de Los Angeles au club new-yorkais où croisent et se croisent célébrités, politiciens, aristocrates et mafieux, c'est la même joyeuse facticité que l'on retrouve à l'œuvre, et prétendre à l'innocence ou à la prise de distance désabusée, à la pureté des sentiments, voire à la rectitude morale, n'est jamais qu'une posture comme une autre, peut-être pas la moins artificielle. Les anciens amants qui s'y retrouvent après des années, et s'étonnent d'abord chacun de ce que l'autre a "changé", devenant tout ce qu'il prétendait fuir ou détester, ne peuvent dès lors que découvrir qu'ils n'ont jamais que changé de masque, tout au plus, et laissé tomber avec le temps celui sur l'autel duquel ils ont sacrifié un amour désormais impossible à retisser. Allen, bien sûr, fait partie de ces gens qui s'empressent de rire de peur d'être obligé de pleurer (ce qui, dans la bouche de la mère juive du héros du film, se traduit à peu près : "Live every day like it's your last, and some day you'll be right") ; Café Society en apporte une illustration renouvelée, magnifiquement douce-amère.