The Grandmaster en ses éclats

Le kung-fu, c'est deux mots : vertical, horizontal. Outre une orientation marquée, mais assez peu surprenante, vers le formalisme (en l'espèce, l'attention à l'apparence des idéogrammes plutôt qu'à leur sens), cette définition toute personnelle qui ouvre et clôt The Grandmaster (Yî Dài Zông Shî) de Wong Kar-wai attire l'attention sur une division, un antagonisme, ce qui ne détonne pas dans un film qu'on dira, au choix, tout entier parcouru ou prisonnier de jeux d'opposition. Esthétisation contre lisibilité, tout d'abord : ce qui apparaît clairement (si l'on peut dire) dans la scène d'ouverture, séquence de combat de rue sous la pluie aussi admirable et impressionnante... que foncièrement incompréhensible, tant dans ses enjeux que dans le détail de son déroulement. Un peu plus tard pourtant, le film semble s'engager dans une toute autre voie, dans une présentation résolument didactique des différentes techniques de kung-fu. Une autre opposition se dessine, dans le scénario comme dans la mise en scène : ce sera transmission contre affrontement. Sur la forme, on pourrait pointer un troisième binôme, mais qui n'est au fond qu'une variante des précédents, picturalité / chaos. Valse-hésitation perpétuelle entre une volonté explicative et pédagogique, et une réticence à se compromettre dans le "genre", qui, à force de ruptures, marque aussi une des limites du film. Sur le fond, on retrouvera ce même éclatement impossible à tenir dans le dilemme qui agite le grand maître Gong Baosen, qui ne peut transmettre son héritage d'unification des écoles de kung-fu sans que cela ne passe par une compétition qui va exactement à l'encontre de ce projet ; on remarquera que la première partie du film repose sur une division du pays entre Nord et Sud, division qui ne sera abolie par la suite que par la naissance d'une nouvelle frontière, entre Hong Kong, où se retrouvent relégués les personnages, et le reste de la Chine ; et que la "succession" de la famille Gong se retrouve elle-même divisée entre deux personnes en conflit, Ma San et Gong Er. On pense un moment, dans les dernières scènes (en particulier la belle dernière entrevue entre Ip Man et Gong Er, quand celle-ci lui annonce vouloir "boucler le cycle"), tenir la clé qui permettrait d'unifier le film par-delà toute les failles qui le constituent (aussi paradoxale que soit une telle formulation). Mais l'unité se dérobe encore une fois, et l'on repense au petit gâteau d'une des principales scènes de la première partie du film, enjeu d'une double injonction contradictoire. Pour prouver qu'il est à la hauteur technique de Baosen, Ip Man doit parvenir à s'emparer du gâteau dans la main du maître et à le briser ; pour prouver qu'il est à la hauteur de son legs spirituel, il doit en revanche laisser le gâteau intact, ayant été précisé que le gâteau symbolise la Chine. Tout The Grandmaster, en somme, est à l'image de ce petit gâteau et de cet enjeu qui rend impossible une réussite franche. Ce qui, par ailleurs, n'exclue par des moments de grâce, Gong Er et Ip Man n'étant finalement jamais aussi près de l'union des corps et des cœurs que lorsqu'ils s'affrontent.

In memoriam Ray Harryhausen

Ray Harryhausen – 1920-2013. 
Père des Monstres et Prince de l'Imaginaire.

Parmi la pléthorique collection d'effets visuels et le riche bestiaire fantastique légués par ce maître en la matière, ma mémoire se retourne naturellement vers les quelques films où il put officier en tant que producteur associé et exprimer tout son talent, en particulier ces gemmes que sont les deux voyages de Sinbad, Jason and the Argonauts et le testamentaire Clash of the Titans – films passés grâce à lui directement du domaine des visions en boucle de l'enfance à celui des références cinéphiles, sans jamais cesser de provoquer l'émerveillement.
 

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Vision matinale quasi haïku

Par la fenêtre près du lit, deux oiseaux passent la ligne droite laissée sur l'azur par l'avion.

De la "valeur travail"

Or voici précisément venir le temps de la grande résignation humaine. Le travail-dieu trouve à son tour des prêtres. La paresse est punie de mort. À l'Orient mystique, on institue le culte des machines. Les madones d'aujourd'hui sont des moto-batteuses. À l'horizon, dans les panaches laborieux des cités ouvrières, le miracle banni s'en va en fumée. Personne ne laissera plus à personne une chance unique de salut. Elle sonne, l'heure du grand contrôle universel. Qu'ils agonisent, ceux qui n'ont pas perdu la mémoire du Paradis, qu'ils agonisent donc ce soir quand les déments feront retentir les asiles de cette vaine clameur qui veut retenir le soleil. Je vois grandir autour de moi des enfants qui me méprisent. Ils connaissent déjà le prix d'une automobile. Ils ne jouent jamais aux voleurs.

Louis Aragon, La Défense de l'Infini.

Un chant d'amour qui se perd

Il se confirme qu'il va être désormais de plus en plus difficile de parler des films de Terrence Malick, alors même qu'avec To the Wonder il aura peut-être rarement autant suscité d'idées préconçues. Parce que le Texan n'aura jamais été si vite en besogne pour sortir un film après le précédent, parce que, aussi, cela advient à un moment de son parcours où l'on se demande bien ce qu'il peut encore nous réserver question esthétique. Film mineur ? Film de trop ? Avant d'entrer dans la salle j'aurais pu prendre les paris sur le nombre de critiques parlant d'un cinéaste désormais enfermé dans ses tics... Eh bien non. S'il décline des figures désormais familières, c'est toujours au service d'un nouveau projet. À ce titre, To the Wonder est sans doute son film le plus intimiste, et peut-être aussi le plus pessimiste. Tout entier centré sur une poignée de personnages, il ne leur offre pour ainsi dire aucun arrière-plan. Malick, dans un premier temps, ne filme qu'un couple et une enfant ; il les filme presque comme s'il n'existait rien d'autre qu'eux, ou plus exactement comme si le monde aperçu alentour, dans leur proximité immédiate, n'existait que pour eux, dans un jeu de reflets symboliques permanent, communiant dans le même chant d'amour ; Malick l'heideggerien filme leur être-au-monde, avec une sorte de force de naïveté, qui rappelle étonnement le Murnau de Sunrise et de City Girl, exprimé dans une grammaire cinématographique nouvelle. Voilà donc des personnages qui auraient tout pour être heureux, et leur échec ne sera que de leur faute propre, sans fond social pesant ou circonstance historique atténuante, sans non plus de consolation mystique – n'en déplaise à ceux qui se gaussent encore des dinosaures de The Tree of Life, et sont trop contents de trouver dans la présence d'un personnage de prêtre, interprété par Javier Bardem, l'occasion d'aller apposer sur l'œuvre de Malick une étiquette de religieux illuminé et/ou catéchisant sans aller chercher plus loin ; sans prendre garde que ce prêtre en perte de foi, attendant vainement un signe divin, débite ses homélies sur un ton monocorde, vidé de toute passion, n'ayant guère l'air d'y croire, et qu'il semble donc quelque peu périlleux de voir en lui un porte-parole du réalisateur ; sans se demander, au risque d'extrapoler, si, peut-être, même, ce prêtre en débâcle spirituelle ne porte pas quelque responsabilité dans la faillite du couple central, faute, aussi perdu que ses ouailles, d'habiter et de pouvoir donc porter avec conviction un discours salutaire (ainsi une référence à la parabole de la réconciliation avec la femme adultère menée au désert, dans le livre d'Osée, est-elle introduite mais ne sera pas suivie d'effet, ne parviendra jamais à s'incarner dans le film). Quant aux fameux monologues intérieurs malickiens, ils ont pour la première fois des allures de piège, lyrisme nombriliste, moins révélateur que coupé de l'autre, où s'enferment des personnages qu'en contrepoint on voit rarement se parler, et presque jamais dialoguer – sentiment que vient encore accentuer la répartition de ces voix off en trois langues distinctes, français, anglais, espagnol. Ainsi le chant d'amour se perd-il et s'achève dans le délitement, toute harmonie rompue... Et pourtant : c'est bien la sensation de sa force que nous retiendrons malgré tout, l'emportant par-delà la rupture finale.

Haute enfance

Kuranès n'était pas moderne. Il ne pensait pas comme les autres écrivains, qui s'efforcent de dépouiller la vie de ses robes brodées de mythes et de montrer dans toute son horrible nudité cette chose répugnante qui est la réalité. Kuranès, lui, ne se souciait que de beauté. Quand l'expérience et la vérité échouèrent à la révéler, il partit la chercher dans l'illusion, dans l'imagination, et la trouva sur le seuil même de sa maison, parmi les souvenirs nébuleux des contes et des rêves d'enfants.
Peu de gens savent quelles merveilles les attendent dans les histoires et les visions de leur jeunesse. Car enfants, lorsque nous écoutons et rêvons, nos pensées ne sont qu'à moitié formées. Alors qu'une fois devenus adultes, quand nous essayons de nous les rappeler, le poison de la vie nous a rendus pragmatiques et étroits d'esprit. Pourtant, certains d'entre nous se réveillent la nuit avec d'étranges fantasmes de collines et de jardins enchantés, de fontaines chantant au soleil, de falaises dorées surplombant le murmure des vagues, de plaines descendant vers de somnolentes cités de bronze et de pierre, de mystérieux groupes de héros galopant sur de blancs destriers caparaçonnés à l'orée de forêts touffues. Nous savons alors que nous avons regardé de l'autre côté de ces portes d'ivoire donnant sur ce monde de merveilles qui était nôtre avant que nous ne devenions sages et malheureux.

H. P. Lovecraft, Celephaïs (traduction de David Camus).

Elle est retrouvée. Quoi ? – L'atrocité.

De l'héritage du Fantômas créé par Souvestre et Allain, du génie du crime dont les exploits passionnèrent des foules de lecteurs, Desnos et les surréalistes en tête, la grande majorité du public français ne connaît plus, hélas, que les pochades avec Louis De Funès. La parodie a éclipsé le modèle. Il est donc hautement réjouissant de voir l'Insaisissable nous revenir dans sa prime cruauté, par le biais d'un triptyque en bande dessinée, La Colère de Fantômas, dont le premier volume, Les Bois de justice, est sorti en ce début d'année. C'est d'autant plus réjouissant que cette résurrection est due à un jeune duo d'auteurs, Olivier Bocquet et Julie Rocheleau, sortis de nulle part, ou quasiment (lui a signé un polar, elle deux titres "jeunesse" au Québec), qui nous proposent là, à n'en pas douter, l'un des albums les plus marquants de 2013. Si le scénario propose une relecture originale du matériau offert par les romans, mêlant, sur un rythme feuilletonnesque étourdissant, épisodes empruntés et invention personnelle, il revient à la dessinatrice de le transfigurer par un traitement graphique aux allures de croisement improbable entre les styles d'Édith et de Mattoti, qui n'hésite pas à emprunter au mélo et au muet certaines postures de ses personnages, au fauvisme ses couleurs, à Lautrec ou aux expressionnistes. Le résultat, saisissant, est une réussite assez exemplaire qui vient redonner de leur puissance mythique aux horribles exploits du Maître de l'Effroi, qui fit ses premiers pas il y a cent et un ans ce mois-ci, annoncé, en guise d'incipit, par ce dialogue d'anthologie :

      " Fantômas ! 
      – Vous dites ?
      – Je dis... Fantômas.
      – Cela signifie quoi ? 
      – Rien... et tout !
      – Pourtant, qu'est-ce que c'est ?
      – Personne... mais cependant quelqu'un !
      – Enfin, que fait-il ce quelqu'un ?
      – Il fait peur !!! "