Amoureuses ténèbres

Depuis longtemps j'ai perdu connaissance ;
Dans un gouffre je me vis abîmer ;
Je ne puis plus supporter la science ;
Heureux mon cœur, si tu sais bien aimer.

Perdu, plongé dans des eaux ténébreuses,
Je ne vois rien, et je ne veux rien voir ;
Mes ténèbres sont des nuits amoureuses ;
Je ne connais mon bien ni mon espoir.

Dans ce profond d'amour inexplicable,
On m'élève bien au-dessus de moi ;
C'est un nuage obscur, invariable
Où l'âme ne voit qu'une sombre foi.

C'est un brouillard plus clair que la lumière ;
Je ne puis exprimer sa sombre nuit :
On ne dessille jamais la paupière ;
Dedans ce lieu l'on n'entend aucun bruit.

Ces ténèbres où règne le silence
Font le bonheur de ce cœur amoureux ;
Tout consiste dedans la patience
Qu'exerce ici cet amant généreux.


Madame Guyon, Poésies et cantiques spirituels sur divers sujets qui regardent la vie intérieure, "Abîme de l'amour" (sur l'air de La Jeune Iris, ou les Folies d'Espagne).

Au miroir de la bête

Présentant The Most Dangerous Game, on n'oublie jamais de préciser que le film fut tourné en même temps que King Kong (l'un le jour, l'autre la nuit, dit-on), dans les mêmes studios et les mêmes sublimes décors de jungle luxuriante, et en grande partie par les mêmes équipes aussi bien derrière que devant la caméra. Encore faudrait-il aller au-delà de l'anecdote, dont l'utilité semble se limiter à justifier que l'on veuille bien apporter un peu d'attention au "parent pauvre". Au spectaculaire hollywoodien comme à la richesse thématique affichée de l'un semblent s'opposer la courte durée, l'esthétique expressionniste, et le resserrement du propos de l'autre. Les deux films se répondent pourtant au-delà d'une telle superficialité. L'idée de dualité leur est d'ailleurs constitutive ; et le "We are kindred spirits" du comte Zaroff à Rainsford leur est une clé commune. Rainsford, justement, est présenté dans sa première scène comme partisan d'une vision tranchée des rôles, dont on soupçonne qu'elle va au-delà de son loisir favori : "This world is divided into two kinds of people: the hunters and the hunted. Luckily I'm the hunter, and nothing is gonna change that." Le naufrage immédiat du yacht qui vient ponctuer cette déclaration sonne, bien évidemment, comme l'annonce d'un démenti de la dernière assertion (de chasseur, Bob Rainsford va passer au rôle de proie), mais peut-être plus largement aussi de la phrase précédente. Face au comte dément, le gentleman naufragé découvrira que les deux catégories qu'il opposait sont les deux faces d'une même pièce aisément réversible ; et ce n'est pas son intelligence civilisée qui lui permettra de vaincre (plus les pièges qu'il tente de poser sont sophistiqués, moins ils sont efficaces), mais bien une régression, dans l'affrontement final, à une quasi-animalité de fauve.

On pourrait dire de King Kong qu'il présente, comme The Most Dangerous Game, l'arrivée d'Américains "civilisés" sur une île où un monstre (Kong ou Zaroff) impose un ordre "barbare", qui va menacer la suprématie des Occidentaux éduqués et écailler leur vernis poli – Fay Wray, star féminine des deux œuvres, incarnant dans les deux cas l'enjeu des affrontements, enjeu dont la dimension sexuelle est toujours explicitement affirmée. Il n'est cependant pas dit que le gorille géant soit le seul monstre du film. L'aspect érotique de la relation (hiérogamique) entre la jeune femme et le grand dieu singe qui la convoite est, certes, flagrant, de la préparation et de la récupération de la victime sacrificielle filmées comme autant de viols, jusqu'à la scène culminante où Kong déshabille Ann telle une poupée inerte. Cette menace à tous points de vue hors normes tient pourtant de la partie émergée de l'iceberg. Au début du film, le personnage du cinéaste Carl Denham réplique ainsi à l'impresario qui se refuse à lui fournir une actrice, eût égard aux dangers que représente son entreprise : "Listen, they are dozens of girls in this town tonight that are in more danger than they'll ever see with me." Avant de sortir en lançant : "I'm going out and get a girl for my picture. Even if I have to marry one." L'allusion plaisante au mariage n'est ici qu'un euphémisme socialement acceptable pour désigner aussi bien les dangers qui guettent dans la nuit les femmes de la ville, que les extrémités auxquelles le réalisateur semble prêt à recourir.

Le passé de Denham est, du reste, très comparable à celui de Zaroff, tous deux devant leur célébrité au fait d'avoir chassé à travers le monde, rapportant, qui des trophées, qui des images sur grand écran. Le comportement du réalisateur dans le prologue new-yorkais du film est celui d'un prédateur (sexuel), traquant sa future actrice parmi les populations les plus défavorisées, avant de fondre sur celle qui ne pourra refuser son aide, et qu'il emporte aussitôt, l'enserrant dans ses bras, dans un taxi, sans autre forme de procès. Le regard que lui jette Ann dans la scène suivante, lorsqu'il lui annonce que ce n'est pas par bonté d'âme qu'il a agi, souligne une fois de plus, s'il en était besoin, l'enjeu symbolique de ce "sauvetage" aux allures de rapt. Quand bien même le personnage écarte d'un revers de main cette interprétation, il exerce par la suite une main-mise absolue sur Ann ("After all he's done for me, I'd take any kind of chance for him", dira-t-elle plus tard), qui se traduit par l'élaboration et l'ordonnancement d'un véritable rituel érotique. Cette dimension est évidente dès le bout d'essai qu'il fait tourner à Ann sur le bateau, qui aboutit à la première occurrence de son fameux cri. Il apparaît également que le thème d'une variation sur le motif de la Belle et de la Bête – s'il est bien, en tout état de cause, à prendre au sérieux (Denham jouant avec le mythe avec autant de conscience qu'un enfant avec des allumettes) – est d'abord un argument publicitaire, inlassablement répété par le personnage du cinéaste, de la première élaboration de son projet jusqu'à la célèbre oraison funèbre finale. S'il n'en contrôle pas tous les détails, les évènements de l'Île du Crâne répondent bien, pour l'essentiel, non seulement à ce qu'il en attendait, mais, peut-on affirmer, à ce qu'il avait délibérément planifié.

Foyer commun de ces dispositifs en miroir(s) où Zaroff, Kong, Denham et Rainsford, chasseur et chassé, monstre et montreur, se renvoient des images de plus en plus indiscernables les unes des autres, Fay Wray joue un rôle essentiellement passif. Elle est celle qui doit être, selon les cas, prise, protégée, enlevée, possédée, guidée, captivée. Dans King Kong, l'équipage qui tente de la retrouver dans la jungle se retrouve aux prises avec force monstres par la magie d'un effet spécial assez facile à décrypter, consistant à filmer les acteurs devant un écran où un autre film était simultanément projeté. Ce grand ancêtre de nos actuels "écrans verts" impose une frontalité qui nous place tout juste derrière les personnages et face aux monstres, tandis que la différence perceptible entre le premier plan et le fond plat donne plus d'une fois l'impression de redoubler devant nos yeux... une salle de cinéma, bien sûr. Assise sur un tronc d'arbre tandis que Kong affronte un tyrannosaure, Ann est pour ainsi dire en position idéale (si ce n'est, peut-être, un peu trop près, un inconfort malicieusement pointé à nouveau dans la dernière partie du film, lors de la grande représentation new-yorkaise), et nous comprenons que cette figure passive / possédée / guidée / captivée / etc., est la nôtre : celle des spectateurs, figures sidérées fixées au centre des jeux de miroirs et des palais des illusions – et qui, pour des décennies, en redemanderont...

Edge of no tomorrow

Si vis pacem, para bellum, prétend le célèbre proverbe romain. À l'encontre de cet adage, Dawn of the Planet of the Apes nous montre le personnage de Malcolm, alors qu'il s'apprête à partir en ambassade de la dernière chance en territoire a priori hostile, hésiter à s'emparer d'un vénérable revolver – dans un plan qui en rappelle bien d'autres dans des décennies de cinéma américain –, mais, finalement, le reposer dans son tiroir. Tous ses compagnons ne feront pas le même choix. Plus encore que le précédent volet de la franchise, le film use de son statut de préquelle pour s'inscrire sous un horizon proprement tragique. Chaque lueur d'espoir, chaque moment paisible, de coopération ou de fraternisation entre des membres des deux camps, est voué à l'échec, à court comme à long terme. Nous savons non seulement que les singes évolués prendront in fine le contrôle de la planète, réduisant en esclavage les derniers survivants d'une humanité décimée, mais également que les partisans d'une cohabitation pacifique – à commencer par le chimpanzé Caesar, ancien leader du soulèvement simiesque devenu dix ans plus tard vieux chef de tribu et de famille à l'autorité menacée – perdront nécessairement la partie face aux va-t-en-guerre de tous poils et de toutes races, "vétérans" recuits dans les vieilles haines, jeunesse manipulable, individus apeurés transmutant à plus ou moins grande échelle leur sentiment d'insécurité en agressivité. Il n'est hélas pas besoin de développer en quoi le film suit ici l'une des règles premières de la science-fiction et, derrière la fiction d'anticipation, tend un miroir à notre Histoire comme à notre actualité. L'Affrontement promis par le titre français (aussi contestable soit-il) aura donc lieu. Outre sa grande beauté plastique, nous offrant des séquences peut-être parmi les plus remarquables que le genre post-apocalyptique nous ait donné en matière de "poétique des ruines", le film n'a pas pour moindre mérite de parvenir à tenir sa forme en adéquation avec son propos, refusant toute emphase épique à son quota obligatoire de scènes d'action – indéniablement impressionnantes mais vécues comme autant de catastrophes –, sapant à l'image toute héroïsation de la violence qui fait ordinairement le fond des blockbusters. Le résultat n'est peut-être pas le film de l'année, mais reconnaissons au moins que dans le créneau qui est le sien, il propose une réponse très appréciable aux productions navrantes des Bay, Besson et consorts, prouvant que gros budget et grand spectacle ne sont pas forcément incompatibles avec l'esthétique et l'intelligence.

Happy bat-day

Le Chevalier Noir de Gotham a 75 ans.

 

More to come...

L'autre est un je

Une série d'appartement illuminés dans une maison étrangère inconnue de lui, où il imaginait de nombreuses familles dont il savait aussi peu la vie et les destinées qu'elles connaissaient les siennes, a toujours par la suite éveillé en lui des sentiments bizarres – le caractère limité de l'individu lui était sensible.
Il ressentait cette vérité : de tous ces millions d'êtres qui sont et qui ont été on n'est jamais qu'un seul.
Son désir était souvent de s'imaginer en totalité dans l'être et dans l'esprit dans l'autre – quand d'aventure dans la rue, il passait tout près d'un autre homme qui lui était complètement étranger – la pensée de l'étrangeté de cet homme, de la totale ignorance que l'un avait du nom et du destin de l'autre, devenait si vive que, dans la mesure où la bienséance le permettait, il s'en approchait du plus près qu'il pouvait pour accéder un instant à son atmosphère et voir s'il ne pourrait pas traverser la paroi qui séparait des siens les souvenirs et les pensées de cet étranger.

Karl Philipp Moritz, Anton Reiser (trad. Henri-Alexis Baatsch).

Song for my Silver

Horace Silver – 1928-2014.

 
Il n'y a pas de mauvaise raison pour réécouter Song for my Father, l'album le plus connu d'Horace Silver et l'un des tous meilleurs albums de l'histoire du jazz. Un disque pour l'île déserte, comme on dit, qui ravit à chaque écoute avec son alliance lumineuse d'énergie bop et de décontraction bossa. Il n'y a pas de mauvaise raison, sauf qu'on en aurait préféré une autre que la nouvelle de la disparition de son maître d'œuvre, qui rend tout de même l'écoute du jour un peu moins réjouissante que d'habitude. On se console en se disant que là où il s'en est allé, il va un peu remuer la musique des sphères...

Ruinisme

 
Paris, Venise, San Francisco, au XVIIIe siècle la Rome des cardinaux et de Casanova, au XVIIIe siècle aussi l'Edo des estampes et des maisons de thé, au XIXe la Vienne des valses, villes où, à certains moments du moins, il a fait bon vivre. La Rome de Casanova n'est plus dans Rome ; Tôkyô a étouffé Edo ; Paris grince ; Venise léchée par les hautes eaux s'enfonce avec un sourire. San Francisco, assise sur une faille géologique, peut s'attendre chaque jour à un désastre pareil à celui des premières années du siècle. Elle accepte avec grâce ce danger. 

Marguerite Yourcenar, Le tour de la prison, IV.

 

Ceci est l'emboîtement de la nature : les cieux contiennent la terre ; la terre, des villes ; les villes, des hommes. Et toutes sont concentriques : le centre commun à toutes est la destruction, la ruine ; cela seul est excentrique, qui n'a jamais été créé ; seul ce lieu, ou plutôt ce vêtement que nous pouvons imaginer mais non montrer, cette lumière qui est l'émanation même de la lumière de Dieu, dans laquelle les saints siégeront, avec laquelle les saints seront appareillés, cela seul ne se dirige pas vers ce centre, vers la ruine ; ce qui ne fut pas créé de rien n'est pas menacé de cette annihilation. Toutes les autres choses le sont, même les anges, mêmes nos âmes [...]

John Donne (traduction de Franck Lemonde), Méditations en temps de crise, X.