Au bal, #2

 

La Troisième Chambre vous souhaite

une bonne année 2014

pleine de rêves et de troublantes visions...

Ouvre les yeux

Le Rêve est une seconde vie. Je n'ai pu percer sans frémir ces portes d'ivoire ou de corne qui nous séparent du monde invisible. Les premiers instants du sommeil sont l'image de la mort ; un engourdissement nébuleux saisit notre pensée, et nous ne pouvons déterminer l'instant précis où le moi, sous une autre forme, continue l'œuvre de l'existence. C'est un souterrain vague qui s'éclaire peu à peu, et où se dégagent de l'ombre et de la nuit les pâles figures gravement immobiles qui habitent le séjour des limbes. Puis le tableau se forme, une clarté nouvelle illumine et fait jouer ces apparitions bizarres : – le monde des Esprits s'ouvre pour nous.

Gérard de Nerval, Aurélia. Dario Argento, Phenomena.

Le sourire de la sorcière

 

Est-ce parce qu'on a beaucoup glosé sur le sourire final, entr'aperçu, de Suzy Banyon / Jessica Harper, dans les derniers instants de Suspiria, qu'Argento remet le couvert dix ans plus tard, comme une signature, à la fin de Phenomena ? De fait, ceux qu'on pourrait appeler ses deux "films de pensionnat féminin" entretiennent tellement de rapports qu'alors que le premier s'était imposé de par sa façon résolument neuve de raconter de vieilles histoires, le second donnerait plutôt l'impression d'être en pays de connaissance ; au risque même que les effets de reprise occultent quelque peu ceux de variation. Mise en scène du film présent et souvenirs plus ou moins conscients du film passé tendent donc à se conjuguer à la vision de Phenomena pour, notamment, ne laisser planer aucun doute sur la répartition des forces en présence. Dans les deux cas, une jeune héroïne toute de blanc et de probité vêtue débarque d'Amérique dans la vieille Europe et intègre un environnement fondamentalement hostile. Les pensionnaires qui sympathisent avec la candide ou prennent son parti allongent inévitablement la liste des victimes des morts mystérieuses en série. Ajoutons que n'importe qui ou presque donnerait le Bon Dieu sans confession au joli minois de Jennifer (Connelly comme Corvino), et l'on comprendra que, dans un tel contexte, même les curieuses crises de somnambulisme du personnage et ses bizarres pouvoirs de communication avec les insectes ne jettent pas l'ombre d'un doute sur son caractère positif. Même lorsqu'une des représentantes de l'institution honnie (mais cette position suffit à invalider immédiatement pour nous son discours) rappelle l'étymologie du nom de Belzébuth, et qualifie la jeune femme de "Maîtresse des Mouches". Même lorsqu'elle finit le film en la seule compagnie d'un singe armé d'un rasoir qui, tout charmant et sympathique qu'il soit, n'en est pas moins un double évident de l'orang-outang meurtrier de la rue Morgue de Poe. À y regarder de près néanmoins, la scène de l'affrontement sur la barque – avec son déchaînement de sombres nuées appelées par l'héroïne – n'évoque pas tant l'habituel face à face dramatique du tueur et de la victime potentielle, qu'une autre figure de style bien connue du genre : celle du duel de monstres. Et le sourire affiché par Jennifer alors qu'elle nage pour rejoindre le rivage, après s'être assurée qu'elle est bien parvenue à se débarrasser d'un adversaire qui, si difforme et agressif qu'il fût, n'en était pas moins un enfant, ne semble pas celui de l'innocente survivante. C'est un sourire confiant, conquérant, victorieux. Ce sourire, c'est celui de la sorcière qui s'éloigne de son bûcher.

Vision automnale

La voiture qui démarre
chargée de feuilles mortes
d'un arrêt prolongé
– charrette renversant
les signes de l'automne
sur la route épuisée

Un écrivain de la Frontière

I saw the world I had walked since my birth and
I understood how fragile it was, than the reality I knew
was a thin layer of icing on a great dark birthday cake
writhing with grubs and nightmares and hunger. [...]
I saw there were patterns and gates and paths beyond the real.

Que la réalité des romans de Neil Gaiman (ou si le terme de réalité s'avère trop problématique, disons le monde quotidien, ou encore, dunsaniesquement, celui de "nos contrées familières") soit comme dotée d'une sorte de doublure, où rôdent monstres et dieux, démons et merveilles : le fait, objectera-t-on, n'est pas extraordinaire dans le domaine des "littératures de l'imaginaire". Tout comme le personnage de son dernier roman, sorti cet été, The Ocean at the End of the Lane (personnage avec qui il partage plus d'un point commun, roman où il dévoile son intimité comme rarement), Gaiman a, certes, dévoré les volumes du Narnia de C.S. Lewis reçus pour ses sept ans... Reste que si la matière est commune, la manière est plus singulière. C'est que, de l'armoire magique au quai 9 ¾, le passage de l'ici à l'ailleurs est souvent étroitement balisé : "l'autre monde" nous est caché, le transit réglementé. Mais les choses se présentent rarement ainsi chez Gaiman, et les exceptions, de surcroît, semblent d'abord tenir à des références extérieures : le Mur qui sépare le village du début de Stardust du pays des fées est un hommage manifeste au bijou de lord Dunsany (justement), The King of Elfland's Daughter ; le passage qu'emprunte Coraline rappelle évidemment les pérégrinations de l'Alice de Lewis Carroll. Bien plus souvent, la séparation entre quotidien et surnaturel est poreuse, perméable. L'ange Aziraphale et le démon Crowley se sont tant accoutumés à fréquenter l'humanité qu'ils en viennent à prendre son parti (Good Omens) ; Richard Mayhew vient en aide à une jeune femme croisée dans la rue, et se retrouve du jour au lendemain banni de la société ordinaire, et projeté dans l'invisible cour des miracles de London Below (Neverwhere) ; Shadow n'a pas le temps de comprendre ce qui lui arrive que son entourage se met à se composer exclusivement d'anciens dieux en exil, survivant par les moyens du bord dans un pays où nul ne croit plus en eux (American Gods), tandis que le jeune Nobody Owens, élevé par des fantômes, circule librement entre le monde des vivants et celui des morts (The Graveyard Book). The Ocean at the End of the Lane ne déroge pas à la règle et y apporte même une touche supplémentaire par le choix du point de vue, ou plutôt des points de vue adoptés. Le narrateur, retour d'un enterrement familial, y revient sur les lieux de son enfance – et d'étranges évènements dont il avait, curieusement, jusque-là tout oublié. Avec une maestria qui ne se donne pas l'air d'y toucher, Gaiman entremêle dès lors en permanence la perception du narrateur adulte (qui, s'il n'est pas à strictement parler un autoportrait de l'auteur, l'évoque tout de même par bien des points) et de l'enfant qu'il a été – chacun des deux étant susceptible de comprendre des choses que l'autre ne comprend pas encore, ou ne comprend plus. Ce double éclairage projette au moins autant, si ce n'est davantage, de zones d'ombres que de lumières révélatrices. L'idée d'une compréhension totale n'est qu'une possibilité éphémère et vouée à l'oubli. Surtout, aucune option n'est fondamentalement plus rassurante que l'autre. Le monde "normal" des adultes peut sembler à l'enfant aussi irrationnel et menaçant que le monde fantastique. Que la nouvelle baby-sitter soit une incompréhensible créature d'un autre monde, régi par des règles mystérieuses, ou qu'il s'agisse d'une simple séductrice dont l'emprise sur le père de famille bouleverse jusqu'à la violence le comportement de celui-ci envers sa progéniture, sont deux possibilités fondamentalement tout aussi terrifiantes. La porosité générale et indécise des mondes, des logiques, des points de vue exclue l'existence de postes-frontières contingentés, et, par là même, que Gaiman ait à nous livrer toutes ses clés – ce dont on ne se plaindra pas quand il fait de tout lieu et de tout moment une occasion potentielle de merveilleuse découverte ou d'inquiétante invasion.

He who just didn't care

Lou Reed – 1942-2013.

Men of good fortune
often cause empires to fall
While men of poor beginning
often can't do anything at all

The rich son waits for his father to die
the poor just drink and cry

And me, I just don't care at all ...

Brigadoon, extérieur nuit

Plus encore peut-être que pour An American in Paris qui le précède de quelques années, le décor de carton-pâte de Brigadoon participe pleinement, non seulement du charme, mais de la logique même du film, au point qu'il est difficile d'imaginer l'histoire racontée dans un autre environnement : cette Écosse de studio ne se résume pas à un succédané pratique de paysage extérieur réel (ou réaliste), elle est un monde à part entière, ignoré des cartes, le seul dans lequel le récit puisse vraiment prendre place ; et elle est aussi, quasiment, un personnage à part entière, sans doute l'un des principaux du film (il faut dire que Gene Kelly et Cyd Charisse écopent pour leur part de rôles un brin falots, on les a connu plus inspirés). Ce caractère antinaturel du décor éclate dès les premières images et est encore explicité par l'une des premières répliques : "You know, something about this forest gives me the feeling of being in a cathedral." Comme tout bon personnage, cependant, ce décor n'est pas monolithique. Le village pittoresque et joyeusement animé ("Come ye to the fair!..."), la bruyère ensoleillée ne le résument pas tout entier, et Brigadoon a aussi sa part d'ombre, d'autant plus irréductible peut-être qu'elle semble difficilement s'emboîter avec le reste. Car si le village s'éveille à l'aube, il ne s'endort pas dès que tombe le soir et on ne saurait donc réduire les choses à une opposition binaire. Certain plans crépusculaires ne dépareraient pas dans une production Hammer des années suivantes. Le "miracle" de Brigadoon s'origine dans la terreur – dont le bien-fondé est laissé curieusement en suspens – d'un pays dominé par les sorcières. La scène de la traque du fiancé délaissé cherchant à quitter le village, qui s'achève de la plus sinistre façon, est des plus marquantes, s'inscrivant en contrepoint absolu de la vision idyllique développée dans le reste du film, et le dernier numéro en duo de Cyd et Gene, qui lui fait directement suite, se déroule, assez curieusement, dans un décor on peut difficilement plus gothique (mais dont la présence même, à y bien réfléchir, cadre mal avec l'histoire du village) : une nuit dans une abbaye en ruine... Il est évident, et il ne s'agit pas de le nier, que le film demeure très majoritairement "solaire" ; mais cela ne tient-il pas pour beaucoup au fait qu'il demeure centré sur l'histoire d'amour du couple principal ? Minnelli ne nous laisse pas ignorer que d'autres points de vue sont possibles, pour lesquels le rêve aurait des allures de cauchemar ; et ses choix de mise en scène semblent accentuer ces effets de contraste, qu'ils auraient aussi bien pu atténuer.

Considérant cela, on s'étonnera moins que Brigadoon ait enfanté un certain nombre variations autrement plus sombres et/ou sanglantes (dont l'un des tout premiers films gore !). Parmi les plus récentes, me vient l'idée qu'il faudrait compter le Village de M. Night Shyamalan, qui, passé les différences manifestes avec la comédie musicale considérée, offre tout de même quelques troublantes coïncidences. Dans les deux cas, on retrouve en effet l'idée d'une communauté qui s'est repliée sur une époque passée (du point de vue des spectateurs / référents) dans ce que l'on perçoit comme une double peur, généralement, de la marche de l'Histoire et du progrès, et particulièrement, de forces surnaturelles maléfiques dont l'évocation sert à cantonner les villageois dans les frontières qui leur sont assignées... Les deux films montrent également l'ambivalence de ce choix, qui permet à certains personnages de trouver effectivement le bonheur, mais est aussi susceptible d'entraîner les plus tragiques conséquences, dès lors que d'autres ne peuvent se satisfaire de ce que ces limitations leur offrent. Derrière les attendus  différents, l'un brillant et l'autre sombre, de la comédie musicale hollywoodienne classique et du film d'épouvante, et par-delà la disparités des approches esthétiques, c'est bien le même territoire qu'arpentent pour l'occasion Minelli et Shyamalan, marqué des mêmes ambiguïtés.