The Brides of Dracula, ou la rencontre fortuite sur une table de dissection des toiles de Caspar David Friedrich et des Carceri de Piranese. Le deuxième des trois films consacrés par Fisher au "monarque des vampires" (tel qu'il se voit promu dans les premières minutes d'un opus dont il est par ailleurs tout à fait absent) n'est certes pas le meilleur. Il est en revanche l'un des films où éclatent de la façon la plus frappante l'art fisherien de la composition des plans et ses sources d'inspiration paradoxales. Au peintre romantique allemand, le cinéaste anglais emprunte manifestement beaucoup, ici comme ailleurs. Ses édifices gothiques massifs s'élevant, plus ou moins ruinés, dans des lumières crépusculaires, entre des arbres aux branchages décharnés, surplombant et parfois écrasant les fragiles silhouettes humaines, fournissent une grammaire visuelle inlassablement recomposée de séquence en séquence, selon des ordonnancements toutefois toujours reconnaissables. Mais le souvenir du graveur italien et de ses prisons capricieuses vient s'y mêler, et les subvertir, lors des scènes au château Meinster. Le plan le plus remarquable à ce titre (d'autant qu'il se voit plusieurs fois répété) est la vue plongeante qu'a Marianne, depuis son balcon, des appartements du baron enchaîné. Fouillis architectural et point de vue excentré s'y ajoutent – comme ils le feront dans toutes les scènes d'intérieur, le réalisateur systématisant là en les exagérant encore des maniérismes déjà présents dans Horror of Dracula – pour concourir à l'égarement du regard, propédeutique à d'autres vertiges. La perte de repères visuels prépare et matérialise la perte de repères morale, en un lieu où règnent le doute permanent quant à la répartition des rôles de victime et de bourreau, l'instabilité mentale sombrant du malaise dans la folie pure. Mêlant Piranese à Friedrich, Fisher bâtit et nous invite à visiter comme l'intérieur secret, angoissant et dément, derrière l'extérieur splendide des visions romantiques.
"Il faut enfin signaler cette merveilleuse séquence, un des plus beaux moments du cinéma d'après-guerre, où Lucy Holmwood attend la venue du comte Dracula. Elle fait enlever les fleurs d'ail, ouvre sa fenêtre en grand, et retire sa croix en toute hâte, donnant à ce geste une admirable signification érotique. Puis, pâmée sur le lit, palpitante, haletante dans son déshabillé turquoise, elle prépare tout son être à recevoir le mortel et délicieux hommage du prince des vampires." (Michel Caen)
Pour fêter la parution – longtemps espérée et retardée, enfin survenue – du premier volume de l'intégrale Midi-Minuit Fantastique aux éditions Rouge Profond, la Troisième Chambre a le plaisir de vous convier, pour inaugurer sa troisième année, à tout un mois spécialement consacré à Terence Fisher, à la gloire duquel la revue consacrait son premier numéro en mai 1962. Chers voisins, chères voisines, n'hésitez pas à participer à la fête, en y allant de vos propres verres de sang !
D'année en année
faire porter un masque de singe
à un singe, pourtant...
Bashō (traduction de Makoto Kemmoku et Dominique Chipot).
Axiome : tout personnage du dernier film de Wes Anderson tend à développer une
énergie et une activité inversement proportionnelles à la taille de
l'espace qui l'entoure. Le Grand Budapest Hotel de 1968 est une vaste
ruine quasi vide, où s'assoient face à face dans un lobby désert un Zero
Moustapha devenu riche, vieux et apaisé, et l'écrivain auquel il
raconte son histoire. Le bâtiment de 1932 – que le réalisateur va jusqu'à filmer en format plus serré, 4/3, et non plus en 16/9 comme le récit-cadre : logique de matriochka – est une ruche piégée dans une maison de poupées. Monsieur Gustave, le jeune Zero et les autres semblent perpétuellement sur le point d'en heurter les murs, mais c'est pour mieux glisser, rebondir, ricocher, courir ailleurs. Au dehors du compartiment de train, un pays, et l'Europe entière même, sombrent lentement dans une idéologie mortifère. L'Anderson des années 2000 y aurait sans doute trouvé matière à nourrir son cinéma d'alors (qui, je l'avoue, m'a toujours semblé quelque peu surcoté), doux-amer à la mode, neurasthénique branché. L'Anderson des années 2010 (que je lui préfère largement) prédilectionne le mouvement perpétuel burlesque. Portes à ouvrir ou à faire coulisser, ascenseur, funiculaire, prison, habitacle de voiture ou fourgonnette de livreur de pâtisseries, fenêtre, trappe, coffre, confessionnal, enferment moins qu'ils ne propulsent les protagonistes dégingandés de la course-poursuite. Le cinéma de Wes Anderson rajeunit bien. Et ne semble pas près de s'essouffler.
Kaze tachinu – Le Vent se lève –, dernier et potentiellement ultime film de Miyazaki, commence par une séquence de rêve qui fait immanquablement penser à une sorte de récapitulatif de la carrière du senseï : goût pour les machines volantes plus ou moins farfelues, reprise quasi plan pour plan de scènes et de cadrages évoquant Porco Rosso (Kurenai no buta) ou Le Château ambulant (Hauru no ugoku shiro)... Et ce rêve s'achève par un crash. La majorité des – nombreuses – autres séquences oniriques qui suivront obéiront d'ailleurs à cette même structure. Autant qu'un biopic librement inspiré de la vie de Jirō Horikoshi, concepteur des chasseurs Zero, le testament cinématographique de Miyazaki sera donc une manière d'autoportrait – teinté de sombre. C'est que Jirō est tout à la fois visionnaire et myope. Sur un toit avec sa petite sœur, il ne voit pas, à travers ses grosses lunettes rondes, ce qu'elle lui montre (une pluie d'étoiles filantes), mais "voit" en revanche ce qu'elle, de son côté, ne saurait voir (les escadrilles d'avions italiens dont il rêve). Cette dichotomie sera relayée durant tout le film. Génie de l'aéronautique, le Jirō Horikoshi de Miyazaki évolue dans un univers balisé, entre enfermement dans un monde de rêves de gosse et quête obsessionnelle de perfection, mais passe comme sans les voir à côté du contexte de ses actions – un Japon en pleine crise sociale, économique, sanitaire et politique, et plus largement une situation internationale au bord de l'explosion – comme de leurs conséquences, aussi bien sur le plan historique que sur le plan personnel, intime – gâchant ses relations avec sa famille d'abord, avec son épouse ensuite : la sacrifiée Nahoko. Si cette dernière s'inspire d'un personnage de roman de Tatsuo Hori, le traitement de sa relation avec Jirō semble renvoyer aussi bien à la tradition cinématographique nippone en matière de mélodrame, qu'aux relations de Miyazaki lui-même avec son fils Gorō, passées à la notoriété publique (ou tout du moins cinéphilique) depuis l'accession de ce dernier à la réalisation, et un symbolique autant que transparent "meurtre du père"... Ainsi l'admirable dédication à sa "voie" (celle de l'ingénieur qui ne veut que construire le meilleur et le plus bel avion possible, comme celle de l'artiste), sans être totalement condamnée, se mêle-t-elle d'égoïsme trouble et d'aveuglement coupable. Et le rêve de se refermer comme un piège auquel le personnage – comme le réalisateur lui-même ? – n'échappera pas même dans les derniers instants du film, passant outre, une fois de plus, un ultime appel à la vie véritable ; laissant derrière lui, comme un dommage collatéral finalement secondaire, un paysage quasi post-apocalyptique évoquant, vingt ans après, le fondateur Nausicaä, définition liminale de tout ce contre quoi Miyazaki allait lutter dans son œuvre, devenue le terme métaphorique du parcours sous un regard âpre et largement désenchanté.
"Le futur est nécessairement inhumain, reprit-il, tout ce que vous voyez là sera un jour remplacé par quelque chose de plus solide. Nous sommes les artisans d'une ère nouvelle, nous, les ingénieurs, qui tordons le fer de l'Histoire. Les autres ne font que suivre. Leurs idées sont un vernis peint sur les structures que nous bâtissons."
Robert Alexis, Flowerbone.
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Il y a d'abord l'indéniable capital sympathie à voir Joss Whedon, entre un blockbuster super-héroïque classé troisième plus gros succès de l'histoire du cinéma et la supervision de ses suites sur grand et petit écrans, s'offrir, en guise de récréation, deux semaines de tournage à micro-budget dans sa propre villa, avec des membres réguliers de sa "famille" grandissante de projet en projet (séries télé ou autres) depuis plus de quinze ans, une comédie de Shakespeare, nommément la délicieuse Much Ado About Nothing. Les choses, heureusement, ne s'arrêtent pas là : au-delà de la fraîcheur du projet, c'est plus encore sa réussite qu'il convient de saluer. Réussite esthétique d'un noir et blanc classieux, tour à tour en légèreté lumineuse ou en noirceur funèbre. Réussite d'un véritable "esprit de troupe" qui anime les acteurs, sans pour autant que leurs précédentes participations au whedonverse, si elles peuvent titiller en filigrane l'esprit des fans de longue date (comment ne pas penser, par exemple, au couple tragique Wesley / Fred devant les retrouvailles d'Alexis Denisoff et Amy Acker ?), s'avèrent jamais écrasantes pour le film. Réussite surtout d'une adaptation intelligente et pensée en termes proprement cinématographiques. À ce titre, on peut relever deux choses que Whedon apporte à la pièce originale, et qu'il pose dès les premières scènes du film. Sous forme d'une scène muette, la première consiste à établir que Beatrice et Benedict ont, par le passé, été amants. Cette "transgression" qui force un peu le texte de Shakespeare n'a rien en soi de bien révolutionnaire, des plus académiques que Whedon en ont usé ailleurs. Elle s'avère intéressante, non pas tant parce qu'elle "moderniserait" les personnages, qu'en ce qu'elle insuffle à leur dynamique : ces deux-là sont moins les tenants d'une position intellectualiste sur le mariage, trop raisonneurs pour leur propre bien, que les prisonniers d'une peur qui s'exprime par ce biais : celle d'être blessés, qui préfèrent porter le premier coup que de le recevoir, renier leurs attentes plutôt que de risquer la déception.
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Le second, et peut-être plus important, apport du film est lié à l'importance de l'image, et notamment de l'image trompeuse, dans la pièce, de la facilité avec laquelle peuvent être manipulées nos représentations des autres mais aussi celles que nous nous faisons de nous-mêmes en conséquence. Beatrice et Benedict s'avouent (et
d'abord à eux-mêmes) les sentiments qu'ils se portent à partir du moment
où on leur fait penser qu'ils sont partagés par l'autre, tandis que le mariage de Claudio et Hero est menacé par la mise en
scène de Borachio et Margaret, visant à faire passer la jeune fiancée
pour infidèle et dépravée. Whedon oriente son attention vers cet aspect, d'abord en ajoutant un personnage (également muet, forcément), celui d'une photographe, sans doute journaliste, qui apparaît dès l'une des premières scènes et "immortalise" une réconciliation qui se révèlera bien vite factice entre Don John et Don Pedro, et qu'on recroisera régulièrement par la suite, jusqu'aux derniers instants du film où on discerne encore son ombre passer parmi les fêtards ; mais aussi par sa façon, à plusieurs reprises, de filmer non pas directement les personnages, mais leurs reflets dans des miroirs, où ceux-ci semblent perpétuellement chercher à se composer, ou se recomposer, une identité, comme pour tourner le dos au réel, ses difficultés et ses souffrances. – Élégant vertige de l'image dans l'image : quand l'une et l'autre sont fausses, ce vertige qui les unit demeure, lui, vérité.
