mercredi 31 décembre 2014

Vœux sucrés


La Troisième Chambre et les pâtisseries Mendl
vous souhaitent de bonnes fêtes et
une bonne année 2015
riche en occasions d'évasion...

lundi 22 décembre 2014

Peau de chagrin


La première heure d'Under the Skin, boucle répétitive oscillant entre versant ultra-réaliste (les déambulations de l'héroïne dans l'Écosse de 2014) et moments ultra-stylisés (l'étrange lieu abstrait où elle attire ses victimes), offre comme une métaphore possible de la séduction, soit l'accumulation des formules tristement banales, la misère de la "drague", qu'il est facile de railler chez les autres mais auquel tout un chacun est bien forcé de recourir, dans l'espoir de parvenir deuxième temps de l'oscillation à l'étape supérieure, la fulguration sentimentale et/ou sexuelle... quand bien même elle se peut se révéler déceptive, et s'établit, en l'espèce, sous la domination de la femme fatale, la belle dame sans merci, qui se refuse et conduit à la mort. Mais tout cela est-il volontaire de la part de Jonathan Glazer, ou pure élucubration de ma part ? Il y a de quoi fortement douter de la première option. Le fait est qu'on peut projeter un peu ce qu'on veut sur son film ne serait-ce que pour passer le temps entre deux moments de la grande "expérience sensorielle" promise, mais aussi dépourvue de propos que de cohérence au niveau du scénario. Suite à une rencontre avec une victime frappée de difformité, qui, peut-être, éveille sa pitié ou la renvoie à son propre statut de "monstre", le personnage interprété par Scarlett Johansson non seulement rompt avec son modus operandi dans la deuxième partie du film, mais devient brusquement mutique ; elle expérimente son statut d'alien (découvrant avec plus ou moins de circonspection ou de dégoût la nourriture des terriens, leurs programmes de télévision et la réalité du sexe), et s'installe en couple avec un improbable chevalier servant, bien trop désintéressé pour être crédible avant, dans un final franchement douteux, que l'humanité ne soit délivrée de la menace qu'elle représente par l'intervention providentielle d'un violeur, qui après l'avoir agressée, brûlera vive, littéralement, l'allumeuse... Les douaniers ne faisant pas nécessairement les meilleurs contrebandiers, Under the Skin pèche, en somme, par là où pèchent tous les films qui prétendent s'acoquiner avec le cinéma "de genre" sans en jouer le jeu, sans s'y salir les mains. Ici, Glazer prend le prétexte d'une intrigue de série Z (la prédatrice extra-terrestre chassant l'homme, délestant au passage quasiment tout ce qui pouvait faire l'intérêt du livre original de Michel Faber dont il ne garde guère que le prétexte de départ, et encore...) pour se livrer avant tout à un numéro hyper-formaliste, jouant les Tarkovski au petit pied, mâtiné d'une touche lynchienne et de quelques clins d'œil au Kubrick de 2001. Sauf qu'un Kubrick passait par les codes des genres qu'il investissait pour les transcender, là où Glazer leur tourne le dos comme pour bien prouver qu'il est un "auteur". Le résultat, en dépit de certaines images effectivement très belles et d'une relative originalité formelle, reste un objet théorique dépourvu de théorie, conceptuel sans concept, creux, en somme, comme cette surface noire lisse sur laquelle marchent les victimes de l'héroïne avant d'y être engloutis. Peut-être était-ce en fait celle-là, la véritable métaphore à y rechercher...

jeudi 27 novembre 2014

Dit/Simulation


Revoir New Rose Hotel, après quelques années, comme le personnage interprété par Willem Dafoe refait défiler les séquences et les souvenirs dans le dernier tiers du film : pas de révélation à attendre, pas de compréhension sûre qui puisse se faire jour quant à ce qui s'est réellement passé. Seulement la fascination de l'image vidéo, qui montre tout et ne montre rien, et de la femme sur cette image, qui jouait probablement au même jeu. Choisir de renoncer à déterminer ce qui relevait de l'illusion et de la sincérité. La sincérité ne serait-elle qu'une illusion plus troublante, plus réussie que les autres ?

mardi 11 novembre 2014

Inquiétudes


Nous avons conscience à présent de milliers de mondes à l'intérieur du monde de l'homme, que toute l'œuvre de l'homme avait été de cacher, et de milliers de couches dans la géologie de cet être terrible qui se dégage avec obstination et peut-être merveilleusement (mais sans jamais y bien parvenir) d'une argile noire et d'un placenta sanglant. Des voies s'ouvrent dont la complexité, la rapidité pourraient faire peur. Cet homme n'est pas un personnage en veston ou en uniforme comme nous l'avions cru ; il est plutôt un abîme douloureux, fermé, mais presque ouvert, une colonie de forces insatiables, rarement heureuses, qui se remuent en rond comme des crabes avec lourdeur et esprit de défense. Ou encore, on aperçoit dans le cœur de l'homme et dans la matrice de son intelligence tant de suçoirs, de bouches méchantes, de matières fécales aimées et haïes, un tel appétit cannibale ou des inventions incestueuses si tenaces et si étranges, toute cette tendance obscène et cette magie, prodigieuse accumulation, enfin un tel monstre de Désir alternant avec un bourreau si implacable, que, à partir de ce point, le problème de l'homme semble se déplacer continuellement ; car après avoir pensé : comment ce fond terrible peut-il demeurer toujours voilé ? – et ensuite : comment l'homme a-t-il pu si longtemps ignorer le fond ?
– nous arrivons à nous dire : comment se fait-il que l'homme soit parvenu à opposer la conscience raisonnable à des puissances aussi redoutables et déterminées ?

Pierre Jean Jouve, "Inconscient, spiritualité et catastrophe", avant-propos à Sueur de Sang.

vendredi 31 octobre 2014

Deux femmes disparaissent


Le hasard des sorties en salles rapprochent deux films dont les pitchs respectifs ne peuvent qu'inciter à la comparaison. Quand bien même leur vision ne laisse guère perdurer ce faux sentiment initial de similarité, Gone Girl de David Fincher et White Bird in a Blizzard de Gregg Araki ont le même point de départ : la soudaine volatilisation d'une femme, épouse, et, dans le second cas, mère de famille. Que cette famille soit présentée, d'emblée, chez Araki, comme un naufrage – ce qui est, d'ailleurs, le principal défaut du film, tant le couple Connor semble sorti des années 50, quand le récit se voudrait ancré dans le tournant des années 80/90 –, ou que, chez Fincher, cela passe par un premier temps d'installation d'une (trop belle ?) image de couple moderne idéal, alliant complicité sentimentale, intellectuelle et sexuelle, cette image lisse va évidemment s'effriter au fil des deux œuvres pour révéler rancunes et rancœurs accumulées au fil du quotidien, frustrations, petites ou grandes tromperies, et autres cadavres dans le placard (d'aucuns étant même susceptibles d'en sortir). C'est à partir de là que les deux films divergent, aussi bien dans leur propos que, il faut bien le dire, dans leur degré de réussite. L'héroïne, et le véritable cœur, de White Bird est la jeune Kat Connor, servie à l'écran par l'interprétation remarquable de Shailene Woodley. La soudaine absence maternelle vient contraster avec l'auto-centrage de l'adolescence, le corps absent avec le corps présent, désirant, s'imposant : "Just as I was becoming nothing but my bodyflesh and blood and raging hormonesshe stepped out of hers and left it behind." Tout semblant indiquer qu'Eve Connor a filé de son propre chef loin d'un ménage étouffant, d'un mari qu'elle méprisait et d'une fille qu'elle s'était mise à jalouser, Kat entend continuer à mener sa vie (et à suivre ses désirs) comme si de rien n'était, et paraît comme incrédule à chaque fois que la trajectoire de sa bulle d'air autarcique se heurte à des personnes réagissant différemment qu'il s'agisse de son petit ami soudain réticent à baiser avec elle, de sa psy l'interrogeant longuement sur ses rêves et sur ses sentiments, ou de son père lorsque, après plusieurs années, il craint la réaction de sa fille au moment où il décide de se remettre en couple. Ce portrait qui pour être anti-mélodramatique n'en est pas moins sensible fait tout le prix du film d'Araki. Il est d'autant plus regrettable que ce dernier n'ait su s'en contenter.


Mais il lui faut aussi nous présenter la disparue comme une figure fascinante, ou à tout le moins intrigante ce en quoi il se prend les pieds dans le tapis et plombe son film, contraignant Eva Green à en faire des tonnes dans un rôle mal taillé pour son style (d'ailleurs mal taillé tout court) –, et un retournement final lorgnant vers le polar qui arrive quelque peu comme un cheveu sur la soupe. Sur tous ces points, la comparaison avec l'excellent dernier opus de David Fincher fait mal... D'une part, ce dernier dose bien plus intelligemment ce qu'il peut attendre de son casting, le caractère un peu falot de Nick Dunne / Ben Affleck faisant ainsi ressortir, par contraste, la "supériorité" d'Amy Dunne / Rosamund Pike, ce qui se révèlera l'une des clés du mystère. D'autre part, non seulement Fincher gère bien mieux le passage d'un genre (le drame sentimental) à l'autre (le thriller psychologique), mais il ne s'arrête pas en si bon chemin. Car chaque fois que l'on peut croire savoir où Fincher nous emmène, celui-ci relance, avec virtuosité, le récit dans une autre direction, sans pour autant donner l'impression de s'éparpiller. Gone Girl se révèle ainsi, progressivement, une sorte de parodie glacée de screwball comedy (plus réussie que l'Intolerable Cruelty des frères Coen dans le même registre, il y a quelques années) sur fond de féroce satire des médias et de leur emprise sur notre société superficielle. Microcosme : le couple parfait, façon magazine, ou du moins sommé de donner et de conserver toujours cette apparence, tout aussi bien vis-à-vis de l'extérieur qu'à l'intérieur même de la cellule familiale. Macrocosme correspondant : une nation entière (et au-delà, car qui croira que le problème se limite aux États-Unis ?) ne demandant qu'à se laisser manipuler par des éditorialistes sans cervelle ni scrupules et des conseillers en communication roublards, tournant et retournant les opinions à partir de rien, ou presque. De haut en bas de l'échelle, un royaume généralisé de l'image déconnectée de tout fond, dont Fincher achève exemplairement la traversée dans une scène finale grinçante, où tout le monde se déteste profondément, mais où la nécessité de faire bonne figure devant les caméras fait loi pour tous. "Partners in crime".

mercredi 15 octobre 2014

Étouffement


– Et puis vous avez grandi, vous avez étudié, et vous avez commencé à philosopher, n'est-ce pas ? Nous en sommes tous là. Il semble que vers l'âge de l'adolescence, la vie intérieure du jeune être humain se trouve soudain aveulie, châtrée de son courage naturel. Sa pensée n'ose plus affronter la réalité ou le mystère en face, directement ; elle se met à les regarder à travers les opinions des "grands", à travers les livres et les cours des professeurs. Il y a pourtant là une voix qui n'est pas tout à fait tuée, qui crie parfois, – chaque fois qu'elle le peut, chaque fois qu'un cahot de l'existence desserre le bâillon, – qui crie son interrogation, mais nous l'étouffons aussitôt. Ainsi, nous nous comprenons un peu. Je puis vous dire, donc, que j'ai peur de la mort. Non pas de ce qu'on imagine de la mort, car cette peur est elle-même imaginaire. Non pas de ma mort dont la date sera consignée dans les registres de l'état civil. Mais de cette mort que je subis à chaque instant, de la mort de cette voix qui, du fond de mon enfance, à moi aussi, interroge : "que suis-je ?" et que tout, en nous et autour de nous, semble agencé pour étouffer encore et toujours. Quand cette voix ne parle pas – et elle ne parle pas souvent ! – je suis une carcasse vide, un cadavre agité. J'ai peur qu'un jour elle ne se taise à jamais ; ou qu'elle ne se réveille trop tard – comme dans votre histoire de mouches : quand on se réveille, on est mort.

René Daumal, Le Mont Analogue.

jeudi 9 octobre 2014

Arsenic et vieille demeure


Voulez-vous une lecture accordée au temps de ce début d'automne ? Considéré outre-Atlantique comme un classique, We Have Always Lived in the Castle, dernier roman écrit par Shirley Jackson, est un petit bijou acide et noir, qui demeure pourtant, par chez nous, obstinément méconnu du grand public – malgré les tentatives répétées, une fois tous les dix ans environ, des éditeurs français de "caser" ce texte dans des collections dévolues à différents genres : le fantastique, puis la littérature "générale", puis l'horreur (Nous avons toujours habité le château), et plus récemment, à la faveur d'une retraduction (Nous avons toujours vécu au château), le polar. Les plus cinéphiles de mes lecteurs se souviendront peut-être du nom de l'auteur comme de l'inspiratrice, par un autre texte, de The Haunting de Robert Wise. La narratrice de cet ultime opus, Mary Katherine Blackwood, dite Merricat, dix-huit ans (quoique son langage et ses manières fantasques semblent la raccrocher plus à l'enfance qu'à l'âge adulte), nous informe dès l'entame, entre autres choses, de son regret de ne pas être un loup-garou et de son amour des amanites phalloïdes : le ton est posé... Il s'avère rapidement que les Blackwood, du moins ce qu'il en reste, vivent en parias dans leur grande demeure quasi vide à l'écart du village, depuis qu'un plat de fraises saupoudré d'arsenic a emporté presque toute la famille, six ans plus tôt. Les trois seuls survivants, et donc autant de suspects, sont Merricat, qui brave une fois par semaine l'hostilité du voisinage pour faire les courses, et entoure régulièrement le terrain de protections "magiques" contre le monde extérieur ; sa grande sœur Constance, jadis jugée pour le crime puis acquittée, qui vit désormais recluse, ne supportant qu'au compte-goutte quelques visites choisies ; et l'oncle Julian, qui n'a réchappé du repas fatal qu'au prix de la perte d'une partie de ses facultés physiques et intellectuelles. Ce petit clan dysfonctionnel en diable vit une existence extrêmement ritualisée qui lui permet de trouver, à sa façon, un certain bonheur, tout en conjurant le spectre de la crise passée comme de celles qui semblent pouvoir toujours survenir. L'irruption, dans cet univers clos à l'équilibre instable, du cousin Charles, qu'on devine venu faire main basse sur les richesses de la famille, va jeter à bas le fragile édifice, au propre comme au figuré. D'autant plus étonnant et fascinant d'être suivi par les yeux un peu fous de Merricat, l'enfant sorcière, le récit de Shirley Jackson trace sa voie aux lisières des genres et des attentes, entre whodunit et onirisme, humour et suspense, conte gothique et scènes de la vie de province, poésie lyrique et portrait de famille caustique pour ne révéler qu'après le dernier tournant, dans de magnifiques dernières pages, le but de la balade... Sans vouloir trop en révéler, que l'on suive la piste du fantastique ou celle du cas clinique, on peut dire que c'est rien moins qu'à la constitution d'un tall tale, cette forme très américaine de folklore brouillant les pistes entre l'anecdote et la légende, que l'on aura assisté. Ajoutons que si la critique a pointé depuis longtemps la marque, côté amont, du Henry James de The Turn of the Screw, il me semble fort qu'on peut détecter à la lecture un air de parenté de style, côté aval, avec une Joyce Carol Oates : on fait pire lignage. Mais qu'on ne s'y trompe pas : la mélodie de ce roman reste tout à fait singulière – petite comptine hallucinée pour un piano désaccordé –, et devrait continuer à joliment vous hanter si, vous aussi, vous vous décidez à tenter une visite aux sœurs Blackwood...

vendredi 3 octobre 2014

Fort comme la mort



Mario Caiano n'est pas l'un des noms qui vient en premier à l'esprit lorsqu'on évoque le cinéma fantastique transalpin des années 50-60. Il ne fut ni Freda, ni Bava, ni même un petit maître reconnu comme Margheriti ou Mastrocinque, et resta toute sa carrière un artisan obscur s'employant dans tous les genres à la mode, du péplum au giallo au passant par le western spaghetti. Sous le pseudonyme d'Allan Grünewald, il réalisa pourtant en 1965 avec Amanti d'oltretomba tout à la fois l'un des fleurons de sa carrière et de la vague du gothique à l'italienne (il est vrai éphémère, et déjà finissante à cette date). Tourné en un mois dans le huis clos d'une villa romaine, avec un budget évidemment minimaliste et six acteurs en tout et pour tout, le film est investi de tout l'amour et la fascination pour le fantastique de son concepteur, marqué par le souvenir de sa découverte, enfant, d'Edgar Poe, lu pendant les soirs de couvre-feu imposé par les troupes d'occupation nazie à Rome (bonjour l'ambiance), ainsi que par l'influence de Mario Praz dont il fut l'un des étudiants à l'université. Caiano montre également qu'il sait bien s'entourer, assisté dans le choix du décor par Bruno Cesari (lequel officiera notamment par la suite chez Leone et Bertolucci), confiant les éclairages à Enzo Barboni – chef opérateur attitré de Corbucci à cette époque, qui offre là un noir et blanc assez somptueux aux contrastes très expressifs – et la musique à Ennio Morricone – qui s'en donne à cœur joie aux grandes orgues, mais cisèle aussi une entêtante petite ritournelle romantique au piano, par laquelle le personnage de Muriel, au début du récit, "appelle" son amant, et qui deviendra par la suite un leitmotiv hantant, littéralement, le film.


Devant la caméra, on retrouve Paul Müller en châtelain sadique et savant fou (dont le domaine d'expérimentation n'est jamais vraiment précisé, quoiqu'il lorgne abondamment vers les transfusions d'I Vampiri), et surtout l'incontournable Barbara Steele dans un des rôles à multiples facettes qu'on lui confia régulièrement dans les années qui suivirent La Maschera del demonio, la montrant toujours aussi fascinante en victime qu'en bourreau. Ici, elle est Muriel, première épouse, brune, adultère, du professeur, et Jenny, sa sœur, blonde virginale, et seconde épouse que le méchant compte bien, pour récupérer enfin la propriété des lieux, torturer psychologiquement avec autant de cruauté qu'il a torturé physiquement la première après la découverte du pot aux roses. La donne se complique lorsqu'il apparaît que le fantôme revanchard de Muriel se met, dans des moments de crise, à posséder l'esprit affaibli de sa jumelle (on pense évidemment à Vertigo). Si la grande égérie du gothique transalpin vivait comme un calvaire cet enfermement dans un même type de rôle, reine d'un genre qu'elle n'appréciait guère, et n'allait pas tarder, pour l'essentiel, à tirer sa révérence, rien n'en transparaît ici à l'écran et il est juste de dire qu'elle porte sur ses épaules une grande part de la réussite du film. Il serait abusif, en revanche, de réduire celle-ci à la performance de son actrice principale. Si ces Amanti d'oltretomba n'évitent pas quelques faiblesses et raccourcis faciles, les amateurs apprécieront l'originalité avec laquelle Caiano traite des motifs traditionnels du registre auquel il rend hommage, son talent pour les atmosphères subtilement oppressantes mais aussi les quelques échappées qu'il s'autorise (si les commentateurs évoquent souvent la violence inattendue des premières scènes, il est aussi capable d'une belle séquence onirique évoquant Cocteau et Buñuel), et quelques jolies trouvailles en matière de poésie macabre – comme cette orchidée plantée dans les cendres des amants qui se met soudain à secréter du sang...

mercredi 1 octobre 2014

Pauvert, Sade, Bourgeade et les autres


Jean-Jacques Pauvert – 1926-2014.

Sous l'appellation bientôt aussi officielle qu'elle est disgrâcieuse de "porno pour mamans", un raz-de-marée éditorial de romans Harlequin déguisés sous livrée S.M. de pacotille déferle continument depuis des mois suite au succès des médiocres Fifty Shades of Grey. Neutralisation de la transgression, qui devient objet de consommation courante s'affichant par présentoirs entiers, bien en vue désormais, au premier rang des "grandes surfaces culturelles". Réduction du fantasme à un éventail morne de choix multiples pour magazine pseudo-branché, tandis que l'époque carbure toujours autant à la moraline. Soit dit en passant, gageons que qui chercherait au milieu de ces étalages de nuances de jaune, de tons de bleu, de teintes de rouge, etc., Venezia, inédit posthume de Pierre Bourgeade que les éditions Tristram nous offrent en guise de contribution à la "rentrée littéraire", aurait probablement à aller fouiller plus loin. Il est vrai que c'est d'une autre trempe. Deux Américaines milliardaires et fétichistes, l'une infirme de naissance, l'autre octogénaire, entourées de quelques gigolos un peu minables et d'une troupe d'acteurs actionnistes, s'adonnent jusqu'à ce que mort s'en suive à leurs délires dans les chambres d'un hôtel de luxe complaisant. Entre farce grotesque et théâtre de la cruauté, le récit est servi par un style, comme toujours avec Bourgeade, économe, clair, vif, qui va à l'os. Je prendrais volontiers le pari qu'il y a plus de littérature dans ces cent pages imprimées gros que dans bien des pavés de "romance érotique" d'E.L. James, Sylvia Day et consorts ; et ce n'était pourtant pas faute pour Bourgeade de se méfier de la "littérature" !


Un autre auteur, pourtant, est pour ainsi dire plus chanceux, et a droit à une large place au soleil à côté des autres : Sade. Jadis banni des mémoires, le marquis est désormais à la mode. À la veille du bicentenaire de sa mort, il est partout (même en couverture du Point !), lui qui avait réclamé qu'on sème des glands sur sa sépulture afin que "le terrain de ladite fosse se trouvant regarni et le taillis se trouvant fourré comme il l'était auparavant, les traces de ma tombe disparaissent de dessus la surface de la terre comme je me flatte que ma mémoire disparaisse de la mémoire des hommes". Deux grandes expositions à lui consacrées s'apprêtent à ouvrir leurs portes, l'une au Musée d'Orsay à Paris codirigée par Annie Le Brun, l'autre à la Fondation Bodmer près de Genève sous l'égide de Michel Delon (la confrontation risque d'être sportive), et à défaut de taillis ce sont les publications qui fleurissent. On peut les trouver, bien en vue elles aussi, sur les présentoirs des Fnac, tenant le milieu entre les classiques au programme du bac ou des prépas, et les volumes de "mommy porn". On se demande confusément lequel est censé justifier l'autre. On n'ose se demander ce que le premier concerné lui-même en eût pensé. La disparition ce week-end de Jean-Jacques Pauvert nous rappelle, s'il en était besoin, qu'il fut sans nul doute possible l'artisan clé de ce passage de l'ombre absolue à la lumière écrasante : au sortir de la seconde guerre mondiale, à vingt ans, il publia pour la première fois au grand jour, et au prix de plusieurs années de procès, l'œuvre intégrale de Sade. 

 
Et on finirait presque par croire que Sade se venge, car ce coup d'éclat fondateur éclipse à peu près tout le reste de la carrière de Pauvert dans les notices nécrologiques médiatiques. Tout au plus certaines évoquent-elles aussi Histoire d'O de Pauline Réage (dont il mit vingt ans à écouler le tirage original). C'est oublier, entre autres choses, les derniers essais de Breton, Bataille tiré de l'anonymat et Roussel de l'oubli posthume, la première traduction française de La Désobéissance civile de Thoreau, des republications de textes de Georges Darien ou de René Crevel aussi bien que de Victor Hugo ou du Littré, et des titres comme L'Astragale d'Albertine Sarrazin, Lourdes, lentes... et le diptyque des Chasseurs d'André Hardellet, Le Bain de Diane de Pierre Klossowski... Pas si mal, pourtant ! Car si, dans un essai publié en marge du procès d'Eden Eden Eden de Guyotat (et judicieusement reproduit récemment sur le blog de Charles Tatum), "JJP" affirmait sa méfiance vis-à-vis de l'argument de la qualité littéraire quand il sert, si j'ose dire, de cache-sexe pour légitimer la censure du moment qu'on ne l'applique qu'aux autres, l'éditeur engagé pour une totale liberté d'expression ne s'en doublait pas moins d'un "lecteur amoureux" sûr de ses goûts. L'engouement actuel autour de l'excellent ami Donatien (comme dirait le duc d'Auge) le laissait, paraît-il, sceptique, se félicitant que ces textes soient maintenant disponibles mais doutant qu'ils soient  véritablement lus par les foules, ni, d'ailleurs, destinés à l'être. Il est certain que les amateurs de PDG à cravaches BCBG et de vierges secrétaires énamourées actuellement en vogue, qui chercheraient en Saint-Fond, Dolmancé, Eugénie, Justine ou Juliette des ancêtres mignardement emperruqués de leurs héros, vont au devant de sérieuses déroutes. S'il ne reste pas grand chose dans la France d'aujourd'hui du spectre de la censure institutionnelle, la question de ce qui mérite d'être lu (ou vu, ou entendu) ne s'en pose qu'avec d'autant plus d'acuité au choix de chacun. Cela fait deux choses pour lesquelles on peut remercier Jean-Jacques Pauvert de ses contributions.

lundi 22 septembre 2014

Amoureuses ténèbres


Depuis longtemps j'ai perdu connaissance ;
Dans un gouffre je me vis abîmer ;
Je ne puis plus supporter la science ;
Heureux mon cœur, si tu sais bien aimer.

Perdu, plongé dans des eaux ténébreuses,
Je ne vois rien, et je ne veux rien voir ;
Mes ténèbres sont des nuits amoureuses ;
Je ne connais mon bien ni mon espoir.

Dans ce profond d'amour inexplicable,
On m'élève bien au-dessus de moi ;
C'est un nuage obscur, invariable
Où l'âme ne voit qu'une sombre foi.

C'est un brouillard plus clair que la lumière ;
Je ne puis exprimer sa sombre nuit :
On ne dessille jamais la paupière ;
Dedans ce lieu l'on n'entend aucun bruit.

Ces ténèbres où règne le silence
Font le bonheur de ce cœur amoureux ;
Tout consiste dedans la patience
Qu'exerce ici cet amant généreux.


Madame Guyon, Poésies et cantiques spirituels sur divers sujets qui regardent la vie intérieure, "Abîme de l'amour" (sur l'air de La Jeune Iris, ou les Folies d'Espagne).

dimanche 7 septembre 2014

Au miroir de la bête


Présentant The Most Dangerous Game, on n'oublie jamais de préciser que le film fut tourné en même temps que King Kong (l'un le jour, l'autre la nuit, dit-on), dans les mêmes studios et les mêmes sublimes décors de jungle luxuriante, et en grande partie par les mêmes équipes aussi bien derrière que devant la caméra. Encore faudrait-il aller au-delà de l'anecdote, dont l'utilité semble se limiter à justifier que l'on veuille bien apporter un peu d'attention au "parent pauvre". Au spectaculaire hollywoodien comme à la richesse thématique affichée de l'un semblent s'opposer la courte durée, l'esthétique expressionniste, et le resserrement du propos de l'autre. Les deux films se répondent pourtant au-delà d'une telle superficialité. L'idée de dualité leur est d'ailleurs constitutive ; et le "We are kindred spirits" du comte Zaroff à Rainsford leur est une clé commune. Rainsford, justement, est présenté dans sa première scène comme partisan d'une vision tranchée des rôles, dont on soupçonne qu'elle va au-delà de son loisir favori : "This world is divided into two kinds of people: the hunters and the hunted. Luckily I'm the hunter, and nothing is gonna change that." Le naufrage immédiat du yacht qui vient ponctuer cette déclaration sonne, bien évidemment, comme l'annonce d'un démenti de la dernière assertion (de chasseur, Bob Rainsford va passer au rôle de proie), mais peut-être plus largement aussi de la phrase précédente. Face au comte dément, le gentleman naufragé découvrira que les deux catégories qu'il opposait sont les deux faces d'une même pièce aisément réversible ; et ce n'est pas son intelligence civilisée qui lui permettra de vaincre (plus les pièges qu'il tente de poser sont sophistiqués, moins ils sont efficaces), mais bien une régression, dans l'affrontement final, à une quasi-animalité de fauve.




On pourrait dire de King Kong qu'il présente, comme The Most Dangerous Game, l'arrivée d'Américains "civilisés" sur une île où un monstre (Kong ou Zaroff) impose un ordre "barbare", qui va menacer la suprématie des Occidentaux éduqués et écailler leur vernis poli – Fay Wray, star féminine des deux œuvres, incarnant dans les deux cas l'enjeu des affrontements, enjeu dont la dimension sexuelle est toujours explicitement affirmée. Il n'est cependant pas dit que le gorille géant soit le seul monstre du film. L'aspect érotique de la relation (hiérogamique) entre la jeune femme et le grand dieu singe qui la convoite est, certes, flagrant, de la préparation et de la récupération de la victime sacrificielle filmées comme autant de viols, jusqu'à la scène culminante où Kong déshabille Ann telle une poupée inerte. Cette menace à tous points de vue hors normes tient pourtant de la partie émergée de l'iceberg. Au début du film, le personnage du cinéaste Carl Denham réplique ainsi à l'impresario qui se refuse à lui fournir une actrice, eût égard aux dangers que représente son entreprise : "Listen, they are dozens of girls in this town tonight that are in more danger than they'll ever see with me." Avant de sortir en lançant : "I'm going out and get a girl for my picture. Even if I have to marry one." L'allusion plaisante au mariage n'est ici qu'un euphémisme socialement acceptable pour désigner aussi bien les dangers qui guettent dans la nuit les femmes de la ville, que les extrémités auxquelles le réalisateur semble prêt à recourir.


Le passé de Denham est, du reste, très comparable à celui de Zaroff, tous deux devant leur célébrité au fait d'avoir chassé à travers le monde, rapportant, qui des trophées, qui des images sur grand écran. Le comportement du réalisateur dans le prologue new-yorkais du film est celui d'un prédateur (sexuel), traquant sa future actrice parmi les populations les plus défavorisées, avant de fondre sur celle qui ne pourra refuser son aide, et qu'il emporte aussitôt, l'enserrant dans ses bras, dans un taxi, sans autre forme de procès. Le regard que lui jette Ann dans la scène suivante, lorsqu'il lui annonce que ce n'est pas par bonté d'âme qu'il a agi, souligne une fois de plus, s'il en était besoin, l'enjeu symbolique de ce "sauvetage" aux allures de rapt. Quand bien même le personnage écarte d'un revers de main cette interprétation, il exerce par la suite une main-mise absolue sur Ann ("After all he's done for me, I'd take any kind of chance for him", dira-t-elle plus tard), qui se traduit par l'élaboration et l'ordonnancement d'un véritable rituel érotique. Cette dimension est évidente dès le bout d'essai qu'il fait tourner à Ann sur le bateau, qui aboutit à la première occurrence de son fameux cri. Il apparaît également que le thème d'une variation sur le motif de la Belle et de la Bêtes'il est bien, en tout état de cause, à prendre au sérieux (Denham jouant avec le mythe avec autant de conscience qu'un enfant avec des allumettes) – est d'abord un argument publicitaire, inlassablement répété par le personnage du cinéaste, de la première élaboration de son projet jusqu'à la célèbre oraison funèbre finale. S'il n'en contrôle pas tous les détails, les évènements de l'Île du Crâne répondent bien, pour l'essentiel, non seulement à ce qu'il en attendait, mais, peut-on affirmer, à ce qu'il avait délibérément planifié.



Foyer commun de ces dispositifs en miroir(s) où Zaroff, Kong, Denham et Rainsford, chasseur et chassé, monstre et montreur, se renvoient des images de plus en plus indiscernables les unes des autres, Fay Wray joue un rôle essentiellement passif. Elle est celle qui doit être, selon les cas, prise, protégée, enlevée, possédée, guidée, captivée. Dans King Kong, l'équipage qui tente de la retrouver dans la jungle se retrouve aux prises avec force monstres par la magie d'un effet spécial assez facile à décrypter, consistant à filmer les acteurs devant un écran où un autre film était simultanément projeté. Ce grand ancêtre de nos actuels "écrans verts" impose une frontalité qui nous place tout juste derrière les personnages et face aux monstres, tandis que la différence perceptible entre le premier plan et le fond plat donne plus d'une fois l'impression de redoubler devant nos yeux... une salle de cinéma, bien sûr. Assise sur un tronc d'arbre tandis que Kong affronte un tyrannosaure, Ann est pour ainsi dire en position idéale (si ce n'est, peut-être, un peu trop près, un inconfort malicieusement pointé à nouveau dans la dernière partie du film, lors de la grande représentation new-yorkaise), et nous comprenons que cette figure passive / possédée / guidée / captivée / etc., est la nôtre : celle des spectateurs, figures sidérées fixées au centre des jeux de miroirs et des palais des illusions et qui, pour des décennies, en redemanderont...

mercredi 20 août 2014

Edge of no tomorrow


Si vis pacem, para bellum, prétend le célèbre proverbe romain. À l'encontre de cet adage, Dawn of the Planet of the Apes nous montre le personnage de Malcolm, alors qu'il s'apprête à partir en ambassade de la dernière chance en territoire a priori hostile, hésiter à s'emparer d'un vénérable revolver dans un plan qui en rappelle bien d'autres dans des décennies de cinéma américain –, mais, finalement, le reposer dans son tiroir. Tous ses compagnons ne feront pas le même choix. Plus encore que le précédent volet de la franchise, le film use de son statut de préquelle pour s'inscrire sous un horizon proprement tragique. Chaque lueur d'espoir, chaque moment paisible, de coopération ou de fraternisation entre des membres des deux camps, est voué à l'échec, à court comme à long terme. Nous savons non seulement que les singes évolués prendront in fine le contrôle de la planète, réduisant en esclavage les derniers survivants d'une humanité décimée, mais également que les partisans d'une cohabitation pacifique à commencer par le chimpanzé Caesar, ancien leader du soulèvement simiesque devenu dix ans plus tard vieux chef de tribu et de famille à l'autorité menacée – perdront nécessairement la partie face aux va-t-en-guerre de tous poils et de toutes races, "vétérans" recuits dans les vieilles haines, jeunesse manipulable, individus apeurés transmutant à plus ou moins grande échelle leur sentiment d'insécurité en agressivité. Il n'est hélas pas besoin de développer en quoi le film suit ici l'une des règles premières de la science-fiction et, derrière la fiction d'anticipation, tend un miroir à notre Histoire comme à notre actualité. L'Affrontement promis par le titre français (aussi contestable soit-il) aura donc lieu. Outre sa grande beauté plastique, nous offrant des séquences peut-être parmi les plus remarquables que le genre post-apocalyptique nous ait donné en matière de "poétique des ruines", le film n'a pas pour moindre mérite de parvenir à tenir sa forme en adéquation avec son propos, refusant toute emphase épique à son quota obligatoire de scènes d'action indéniablement impressionnantes mais vécues comme autant de catastrophes , sapant à l'image toute héroïsation de la violence qui fait ordinairement le fond des blockbusters. Le résultat n'est peut-être pas le film de l'année, mais reconnaissons au moins que dans le créneau qui est le sien, il propose une réponse très appréciable aux productions navrantes des Bay, Besson et consorts, prouvant que gros budget et grand spectacle ne sont pas forcément incompatibles avec l'esthétique et l'intelligence.

vendredi 25 juillet 2014

Happy bat-day



Le Chevalier Noir de Gotham a 75 ans.
 
More to come...

mardi 8 juillet 2014

L'autre est un je


Une série d'appartement illuminés dans une maison étrangère inconnue de lui, où il imaginait de nombreuses familles dont il savait aussi peu la vie et les destinées qu'elles connaissaient les siennes, a toujours par la suite éveillé en lui des sentiments bizarres le caractère limité de l'individu lui était sensible.
Il ressentait cette vérité : de tous ces millions d'êtres qui sont et qui ont été on n'est jamais qu'un seul.
Son désir était souvent de s'imaginer en totalité dans l'être et dans l'esprit dans l'autre quand d'aventure dans la rue, il passait tout près d'un autre homme qui lui était complètement étranger la pensée de l'étrangeté de cet homme, de la totale ignorance que l'un avait du nom et du destin de l'autre, devenait si vive que, dans la mesure où la bienséance le permettait, il s'en approchait du plus près qu'il pouvait pour accéder un instant à son atmosphère et voir s'il ne pourrait pas traverser la paroi qui séparait des siens les souvenirs et les pensées de cet étranger.

Karl Philipp Moritz, Anton Reiser (trad. Henri-Alexis Baatsch).

jeudi 19 juin 2014

Song for my Silver


Horace Silver 1928-2014.
 
Il n'y a pas de mauvaise raison pour réécouter Song for my Father, l'album le plus connu d'Horace Silver et l'un des tous meilleurs albums de l'histoire du jazz. Un disque pour l'île déserte, comme on dit, qui ravit à chaque écoute avec son alliance lumineuse d'énergie bop et de décontraction bossa. Il n'y a pas de mauvaise raison, sauf qu'on en aurait préféré une autre que la nouvelle de la disparition de son maître d'œuvre, qui rend tout de même l'écoute du jour un peu moins réjouissante que d'habitude. On se console en se disant que là où il s'en est allé, il va un peu remuer la musique des sphères...

samedi 7 juin 2014

Ruinisme

 
Paris, Venise, San Francisco, au XVIIIe siècle la Rome des cardinaux et de Casanova, au XVIIIe siècle aussi l'Edo des estampes et des maisons de thé, au XIXe la Vienne des valses, villes où, à certains moments du moins, il a fait bon vivre. La Rome de Casanova n'est plus dans Rome ; Tôkyô a étouffé Edo ; Paris grince ; Venise léchée par les hautes eaux s'enfonce avec un sourire. San Francisco, assise sur une faille géologique, peut s'attendre chaque jour à un désastre pareil à celui des premières années du siècle. Elle accepte avec grâce ce danger. 

Marguerite Yourcenar, Le tour de la prison, IV.


 
Ceci est l'emboîtement de la nature : les cieux contiennent la terre ; la terre, des villes ; les villes, des hommes. Et toutes sont concentriques : le centre commun à toutes est la destruction, la ruine ; cela seul est excentrique, qui n'a jamais été créé ; seul ce lieu, ou plutôt ce vêtement que nous pouvons imaginer mais non montrer, cette lumière qui est l'émanation même de la lumière de Dieu, dans laquelle les saints siégeront, avec laquelle les saints seront appareillés, cela seul ne se dirige pas vers ce centre, vers la ruine ; ce qui ne fut pas créé de rien n'est pas menacé de cette annihilation. Toutes les autres choses le sont, même les anges, mêmes nos âmes [...]

John Donne (traduction de Franck Lemonde), Méditations en temps de crise, X.

lundi 5 mai 2014

Promenons-nous dans les bois


Plan récurrent, chez Fisher, qui voit un personnage émerger progressivement au milieu des branchages d'un taillis, prélude à une inquiétante rencontre. Ainsi de la créature de Frankenstein croisant la route de l'aveugle, comme de la jeune Tania répondant à l'appel de Lucy transformée en vampire ; que ce soit la future victime qui s'avance ou qu'elle se trouve sur le chemin de l'autre : deux facettes d'une seule pièce. Ainsi même du docteur Watson sur la lande désolée, peu fertile, pourtant, en bosquets, comme nous en assurent les plans plus larges. Forêt de peinture romantique allemande là encore le souvenir de Friedrich. Forêt de roman gothique anglais, territoire arpenté de Radcliffe et de Lewis. Forêt toujours des premiers temps du monde, souvenir immémorial de l'en-dehors des cités et de toute civilisation, le chaos où rôdent monstres et dieux : "Transylvania, land of dark forests, dread mountains and black unfathomable lakes. Still the home of magic and devilry as the nineteenth century draws to its close..." Mais forêt qui continue de faire résonner son appel impérieux sur chacun, malgré le danger ; ou peut-être, faut-il croire, à cause de lui ? Dans le cinéma de Fisher, on ne se promène guère dans les bois que lorsque le prédateur y est.

samedi 19 avril 2014

Angoisse à Paris

Anything can happen in Paris. It's in the air.
Vicky Barton (Jean Simmons)


Fisher n'a pas toujours été un grand compositeur de plans, et une bonne occasion de s'en rendre compte (bonne aussi en cela que le film a, heureusement, d'autres qualités intéressantes) est de visionner So Long at the Fair, sans doute son long-métrage le plus notable d'avant son engagement au sein de la Hammer. S'endormant le soir dans un hôtel parisien à quelques pas de la chambre occupée par son frère, une innocente touriste anglaise ne retrouve plus, le lendemain, ni le frère, ni la chambre, dont on lui soutient alors que le premier n'a jamais été là et que la seconde n'a jamais existé. Si le film offre peu de fulgurances sur le plan de l'image pure, sous-exploitant sans doute, de façon générale, les possibilités offertes par le décor de l'Exposition Universelle de 1889, et si Fisher s'y montre par ailleurs assez médiocrement inspiré en ce qui concerne l'utilisation du noir et blanc, le cinéaste déploie en revanche une certaine maestria quand il s'agit d'entraîner son héroïne, et les spectateurs avec elle, dans une atmosphère paranoïaque de plus en plus prenante et prononcée. À défaut d'être esthétiquement renversants, les cadrages de Fisher sont ici tout ce qu'il y a de plus efficaces ; les scènes, notamment, où Vicky est suivie, en calèche d'abord, puis à travers la foule, véhiculent, montage et rythme aidant, un sentiment d'oppression grandissante dont il est difficile de s'abstraire. On notera également, venant renforcer l'isolement du personnage, l'utilisation de la barrière de la langue étrangère, une très large part du film étant jouée en français dans le texte, et originellement non sous-titrée. Quoiqu'un dénouement un peu rapide, et ne résolvant peut-être pas tous les mystères présentés auparavant, fasse s'achever l'œuvre sur une note un petit peu moins satisfaisante que ce qui précède, So Long at the Fair dépasse néanmoins le statut de simple curiosité et mérite qu'on y prête quelque l'intérêt.

mardi 15 avril 2014

Fisher piranésien


The Brides of Dracula, ou la rencontre fortuite sur une table de dissection des toiles de Caspar David Friedrich et des Carceri de Piranese. Le deuxième des trois films consacrés par Fisher au "monarque des vampires" (tel qu'il se voit promu dans les premières minutes d'un opus dont il est par ailleurs tout à fait absent) n'est certes pas le meilleur. Il est en revanche l'un des films où éclatent de la façon la plus frappante l'art fisherien de la composition des plans et ses sources d'inspiration paradoxales. Au peintre romantique allemand, le cinéaste anglais emprunte manifestement beaucoup, ici comme ailleurs. Ses édifices gothiques massifs s'élevant, plus ou moins ruinés, dans des lumières crépusculaires, entre des arbres aux branchages décharnés, surplombant et parfois écrasant les fragiles silhouettes humaines, fournissent une grammaire visuelle inlassablement recomposée de séquence en séquence, selon des ordonnancements toutefois toujours reconnaissables. Mais le souvenir du graveur italien et de ses prisons capricieuses vient s'y mêler, et les subvertir, lors des scènes au château Meinster. Le plan le plus remarquable à ce titre (d'autant qu'il se voit plusieurs fois répété) est la vue plongeante qu'a Marianne, depuis son balcon, des appartements du baron enchaîné. Fouillis architectural et point de vue excentré s'y ajoutent – comme ils le feront dans toutes les scènes d'intérieur, le réalisateur systématisant là en les exagérant encore des maniérismes déjà présents dans Horror of Dracula – pour concourir à l'égarement du regard, propédeutique à d'autres vertiges. La perte de repères visuels prépare et matérialise la perte de repères morale, en un lieu où règnent le doute permanent quant à la répartition des rôles de victime et de bourreau, l'instabilité mentale sombrant du malaise dans la folie pure. Mêlant Piranese à Friedrich, Fisher bâtit et nous invite à visiter comme l'intérieur secret, angoissant et dément, derrière l'extérieur splendide des visions romantiques.

jeudi 10 avril 2014

La Porte ! #14 : Terence Fisher



"Il faut enfin signaler cette merveilleuse séquence, un des plus beaux moments du cinéma d'après-guerre, où Lucy Holmwood attend la venue du comte Dracula. Elle fait enlever les fleurs d'ail, ouvre sa fenêtre en grand, et retire sa croix en toute hâte, donnant à ce geste une admirable signification érotique. Puis, pâmée sur le lit, palpitante, haletante dans son déshabillé turquoise, elle prépare tout son être à recevoir le mortel et délicieux hommage du prince des vampires." (Michel Caen)

Pour fêter la parution longtemps espérée et retardée, enfin survenuedu premier volume de l'intégrale Midi-Minuit Fantastique aux éditions Rouge Profond, la Troisième Chambre a le plaisir de vous convier, pour inaugurer sa troisième année, à tout un mois spécialement consacré à Terence Fisher, à la gloire duquel la revue consacrait son premier numéro en mai 1962. Chers voisins, chères voisines, n'hésitez pas à participer à la fête, en y allant de vos propres verres de sang !



dimanche 6 avril 2014

La Troisième Chambre a trois ans


D'année en année
faire porter un masque de singe
à un singe, pourtant...
 
Bashō (traduction de Makoto Kemmoku et Dominique Chipot).

vendredi 4 avril 2014

Course en intérieur


Axiome : tout personnage du dernier film de Wes Anderson tend à développer une énergie et une activité inversement proportionnelles à la taille de l'espace qui l'entoure. Le Grand Budapest Hotel de 1968 est une vaste ruine quasi vide, où s'assoient face à face dans un lobby désert un Zero Moustapha devenu riche, vieux et apaisé, et l'écrivain auquel il raconte son histoire. Le bâtiment de 1932 – que le réalisateur va jusqu'à filmer en format plus serré, 4/3, et non plus en 16/9 comme le récit-cadre : logique de matriochka – est une ruche piégée dans une maison de poupées. Monsieur Gustave, le jeune Zero et les autres semblent perpétuellement sur le point d'en heurter les murs, mais c'est pour mieux glisser, rebondir, ricocher, courir ailleurs. Au dehors du compartiment de train, un pays, et l'Europe entière même, sombrent lentement dans une idéologie mortifère. L'Anderson des années 2000 y aurait sans doute trouvé matière à nourrir son cinéma d'alors (qui, je l'avoue, m'a toujours semblé quelque peu surcoté), doux-amer à la mode, neurasthénique branché. L'Anderson des années 2010 (que je lui préfère largement) prédilectionne le mouvement perpétuel burlesque. Portes à ouvrir ou à faire coulisser, ascenseur, funiculaire, prison, habitacle de voiture ou fourgonnette de livreur de pâtisseries, fenêtre, trappe, coffre, confessionnal, enferment moins qu'ils ne propulsent les protagonistes dégingandés de la course-poursuite. Le cinéma de Wes Anderson rajeunit bien. Et ne semble pas près de s'essouffler.

mardi 11 mars 2014

Tenter de vivre


Kaze tachinu Le Vent se lève , dernier et potentiellement ultime film de Miyazaki, commence par une séquence de rêve qui fait immanquablement penser à une sorte de récapitulatif de la carrière du senseï : goût pour les machines volantes plus ou moins farfelues, reprise quasi plan pour plan de scènes et de cadrages évoquant Porco Rosso (Kurenai no buta) ou Le Château ambulant (Hauru no ugoku shiro)... Et ce rêve s'achève par un crash. La majorité des – nombreuses autres séquences oniriques qui suivront obéiront d'ailleurs à cette même structure. Autant qu'un biopic librement inspiré de la vie de Jirō Horikoshi, concepteur des chasseurs Zero, le testament cinématographique de Miyazaki sera donc une manière d'autoportrait teinté de sombre. C'est que Jirō est tout à la fois visionnaire et myope. Sur un toit avec sa petite sœur, il ne voit pas, à travers ses grosses lunettes rondes, ce qu'elle lui montre (une pluie d'étoiles filantes), mais "voit" en revanche ce qu'elle, de son côté, ne saurait voir (les escadrilles d'avions italiens dont il rêve). Cette dichotomie sera relayée durant tout le film. Génie de l'aéronautique, le Jirō Horikoshi de Miyazaki évolue dans un univers balisé, entre enfermement dans un monde de rêves de gosse et quête obsessionnelle de perfection, mais passe comme sans les voir à côté du contexte de ses actions – un Japon en pleine crise sociale, économique, sanitaire et politique, et plus largement une situation internationale au bord de l'explosion – comme de leurs conséquences, aussi bien sur le plan historique que sur le plan personnel, intime gâchant ses relations avec sa famille d'abord, avec son épouse ensuite : la sacrifiée Nahoko. Si cette dernière s'inspire d'un personnage de roman de Tatsuo Hori, le traitement de sa relation avec Jirō semble renvoyer aussi bien à la tradition cinématographique nippone en matière de mélodrame, qu'aux relations de Miyazaki lui-même avec son fils Gorō, passées à la notoriété publique (ou tout du moins cinéphilique) depuis l'accession de ce dernier à la réalisation, et un symbolique autant que transparent "meurtre du père"... Ainsi l'admirable dédication à sa "voie" (celle de l'ingénieur qui ne veut que construire le meilleur et le plus bel avion possible, comme celle de l'artiste), sans être totalement condamnée, se mêle-t-elle d'égoïsme trouble et d'aveuglement coupable. Et le rêve de se refermer comme un piège auquel le personnage – comme le réalisateur lui-même ? – n'échappera pas même dans les derniers instants du film, passant outre, une fois de plus, un ultime appel à la vie véritable ; laissant derrière lui, comme un dommage collatéral finalement secondaire, un paysage quasi post-apocalyptique évoquant, vingt ans après, le fondateur Nausicaä, définition liminale de tout ce contre quoi Miyazaki allait lutter dans son œuvre, devenue le terme métaphorique du parcours sous un regard âpre et largement désenchanté.